« Si l’on pouvait se voir avec les yeux des autres, on disparaîtrait sur le-champ. »
(De l’inconvénient d’être né, 1973, Emil Cioran)
L’inconnue · 2h20 · Sorti le 26 août 2026 · Réalisé par Arthur Harari · D’après la bande-dessinée Le Cas David Zimmerman (Arthur & Lucas Harari, 2024) · Produit par Batysphère & To Be Continued · Avec Léa Seydoux, Niels Schneider, Victoire Du Bois, Lilith Grasmug, Shanti Masud, Valérie Dréville, Alexandre Pallu, Radu Jude, Jonathan Turnbull…
Après avoir fait l’amour avec une inconnue, David, photographe secret des banlieues parisiennes et âme des plus confidentielles, se réveille dans un autre corps : son corps à elle. Cet inexplicable échange de corps, semblant à tout jamais réel et sans retour, inspire dès lors au film une forme de pesanteur existentielle et dépressive, nous projetant dans la quête de ses protagonistes – et de David en premier lieu – pour se retrouver, ou a minima, ne pas se perdre. L’inconnue partage donc beaucoup avec les récits néo-fantastiques du début du XXe siècle (dont il s’inspire en partie) : l’absurde y est un point de départ (naître ou renaître, avec ce monde pour visage), le reste (y vivre) est une angoisse permanente. Car, s’il on peut s’accommoder du surnaturel, on ne se remettra que très difficilement du degré par lequel la réalité nous étreint, et par lequel toute notre expérience, et bien au-delà, est inscrite, trop profondément, dans un temps, un paysage, une politique, et quelque part parmi cela, une chair.
« Où sont mes sensations ? Elles se sont évanouies en… moi, et ce moi qu’est-il, sinon la somme de ces sensations évaporées ? »
« Nous aurions dû être dispensés de traîner un corps. Le fardeau du moi suffisait. »
(De l’inconvénient d’être né, 1973, Emil Cioran).
Le film lui-même s’arrache à monde où il est devenu rare de croiser, dans le cinéma de fiction d’auteur, des œuvres avec un trait – inhérent – aussi existentiel et anxieux (et a fortiori avec un budget aussi conséquent) : des formes de ballets ontologiques, sur le fil, où chancellent des consciences funambules pour qui la mise en mouvement, la fuite, est une condition d’existence. Harari hérite évidemment beaucoup, comme depuis son premier film (Diamant noir, 2016 – quoiqu’aussi baigné d’une tradition noir plus classique), du cinéma paranoïaque américain des années 70 (particulièrement sur le plan de la mise en scène et de la mise en tension : des zooms, de la texture visuelle, des topoï comme les personnages arpentant l’espace urbain), mais aussi de figures latérales ou en revers de celui-ci, comme le cinéma de John Cassavetes ou Wanda de Barbara Loden. Toutefois, son geste et l’identité de son cinéma s’inscrivent, particulièrement à cette occasion (ce troisième long-métrage étant le premier d’Harari à se situer pleinement en France), dans un référentiel plus local et au creux d’une mythologie plus intime. L’inconnue prolonge une certaine tradition française de la fiction expérimentale et du cinéma ontologique – cinéma de la mémoire et du doute (Chris Marker, Alain Resnais…), cinéma de l’énigme (Marguerite Duras, Jacques Rivette…) – un corpus gravitant lui aussi autour des années 70. Mais le film partage un accent plus anthropologique, un héritage plus proche de Pialat notamment : des êtres en proie à la crise sur ce chemin subi qu’est l’existence, cette voie accidentelle, parfois belle ou vraie, mais où la solitude, la brutalité du quotidien et le chaos silencieux des jours trahissent cette forme de blessure qui toujours domine ou vexe les relations (à commencer par la relation au monde). C’est aussi en appréciant ce en quoi le film ne tombe pas de nulle part, mais – si singulier qu’il puisse paraître de nos jours – prolonge un soucis déjà largement examiné et nommé, que L’inconnue peut déployer dans toute sa spécificité : aujourd’hui et autrement. Ces différentes relations établies nous permettent aussi de révéler ce que serait le grand sujet d’Harari, transperçant ses trois premiers longs-métrages (Diamant noir en 2016, Onoda en 2021 et L’inconnue en 2026), à savoir la compression des mythologies intimes sous la modernité du XXe-XXIe siècle – cette collision sans retour – et la difficulté des êtres à assumer leur propre récit autrement que par une forme de fantasme, d’invention ou d’hallucination, face à un ordre perdu qui ne sera jamais restitué et à un avenir ouvert comme une plaie béante.
« À Montreuil, le studio de Méliès est démoli. Ainsi merveilles et plaisirs s’en vont, sans bruit. »
(L’amour existe, 1960, Maurice Pialat)
À ma découverte de L’inconnue, me venait en tête le titre du brillant film de Yannick Bellon, « Quelque part quelqu’un » (1972), film avec lequel il s’est trouvé dialoguer de manière particulièrement riche. Quelque part quelqu’un relie les destins de couples parisiens affectés par le monde, ou affectés en eux-mêmes (si cela est différent), en proie aux mutations de la ville, à l’urbanisme moderne, et à une forme de fuite, de solitude, voire de trouble intérieur, de haine de soi ou d’autodestruction. Un couple se sépare, un autre est fracturé par l’alcoolisme du mari, un dernier est chassé du quartier où ils ont passé toute leur vie. C’est un film lui aussi tendu sous le chapitre des aliénations, sous la proue de la modernité tardive s’affalant sur la grande ville. Il est donc lui-aussi animé par des êtres qui se débattent au creux d’une toile ou d’une constellation dont ils font partie, impuissantes notes d’une mélopée. Mais là où Bellon faisait une fresque, Harari fait un nocturne : un film plus intérieur, plus froid, tout juste réchauffé par les cœurs battants, plus atmosphérique, plus solitaire encore, porté là où la conscience se drape. En ouverture de Quelque part quelqu’un, après une introduction plutôt lyrique du point de vue orchestral et opératique, la caméra rejoint une femme anonyme, témoin de l’histoire, alors logée dans son appartement. Elle nous regarde soudain, et nous interroge tendrement :
« À quoi penses-tu ? »
L’un des éléments qui m’ont le plus passionnée chez L’inconnue relève aussi du film en tant qu’objet pluriel et social, en tant que phénomène collectif, en tant que créature : plus précisément, dès son passage à Cannes, le dissensus net et tranché que le film a inspiré, catalysant tous les avis possibles, et particulièrement, des éloges en même temps que des insultes. Il faut dire que le film est affreux, pétri de ces angoisses que l’on se prend face au vide ou face à notre reflet le moins flatteur. Il n’a pas vraiment d’autre caractère, d’autre étoffe, ni quoi que ce soit pour détourner notre attention du centre de ses questions. Il tourne en boucle sur un motif existentiel à la fois assez abscons et complètement trivial. Il est, comme dirait l’autre (Cioran), « extraordinaire et nul. » L’expérience à laquelle il nous convie est, comme je l’esquissais, aujourd’hui assez atypique dans le cinéma de fiction contemporain, surtout avec ce degré : stade auquel il convient de s’animer, inévitablement, de questions existentielles face au film, pour en saisir l’objet profond, et, à donc, à vrai dire, l’intérêt. Là où les autres films d’Harari convoquaient une même nécessité philosophique, salvatrice, nécessaire, en leur cœur, ils avaient aussi, en même temps, une couche de récit superficielle plus généreuse, plus malléable, où tout un chacun finit par évoluer naturellement, et sans y réfléchir. L’inconnue, lui, est radicalement porté sur l’objet de sa question. Le trouble domine tout, car c’est l’expérience du monde toute entière qui est rebattue. Il suffit d’entendre combien cette reconfiguration est grave pour y rentrer. Sinon ce peut être un mur. Le film n’est donc pas cryptique ou difficile d’accès – cela se serait traduit par une autre réception – mais il est conditionné à un exercice de pensée ou à une disposition mentale, toute personnelle : le croire, le suivre, mesurer l’ampleur de ce qui se bouleverse. Un élan intime qui suffit à convertir son ballet d’étincelles (le film déroule une grammaire et un itinéraire, sensoriel et intellectuel, qui a sa virtuosité, traduit par des effets de montages, de cadrage, des mouvements de caméra, par l’interprétation des acteurices, etc) en un brasier de questionnements : habiter, nous-même, intérieurement, ce chemin à la fois libre et savamment balisé.
L’inconnue sonde dès lors le corps, l’identité, l’aliénation, l’étouffement des êtres sous le temps et sous leur propre devenir, leur propre enveloppe, située, compressée sous la modernité. Il questionne l’être comme hantise, voire comme impasse et comme équation impossible : l’impossibilité de s’évader indemne de notre propre corps, de notre origine, de notre endroit, de notre propre histoire, bref l’impossibilité d’échapper à son propre soi, et la nécessité d’exister, donc, de se déformer (de l’inconvénient d’être né·e). Car le monde, et l’existence que nous y menons, nous obligent simultanément à nous assumer et à nous perdre en chemin, à nous défigurer jusqu’à n’être que figures : silhouettes de ce siècle qui passe sur les périphéries parisiennes, dont David photographie les dernières moutures. Il reste un monde bien laid, bien vide, comme le mur d’une chambre, à qui ne rentre dans son jeu, ou dans sa logique, devenant témoin de notre propre silence intérieur.
« Une idée, un être, n’importe quoi qui s’incarne, perd sa figure, tourne au grotesque. »
(De l’inconvénient d’être né, 1973, Emil Cioran)
« À force de cumuler des mystères nuls et de monopoliser le non-sens, la vie inspire plus d’effroi que la mort : c’est elle qui est le grand Inconnu. »
(Précis de décomposition, 1949, Emil Cioran)
En ne cherchant pas à meubler notre silence intérieur, mais à l’animer, et à l’intégrer à son dispositif, à l’expérience du récit, le film conditionne radicalement son appréhension à un facteur x (une inconnue) qui est un facteur d’émulation intérieure, propre au territoire des spectateurices, sans laquelle il perd l’essentiel de son intérêt, voire le cœur de sa raison d’être. Sommes-nous dans une position pour cogiter, pour le suivre ? Pour se projeter dans ses détails ou ses lignes de fuite ? Sommes-nous dans un moment propice ? Et quand bien même nous le sommes, les motifs du film et le cheminement de son récit nous inspirent-ils ? Il se peut que ça ne soit pas le cas, ou trop faiblement, et dès lors le film tombe assez violemment à plat. Nous avons tendance à juger les films pour ce qu’ils nous donnent plus que pour ce qu’ils peuvent donner (aux autres, aux idées, à l’art, ou à notre nous futur ou passé). Donner ou inspirer. Si, aujourd’hui, nous avons bien retenu les nuances apportées par Serge Daney – qui nous rappelait que nous ne voyons jamais deux fois le même film, et que tout « jugement » porte moins sur le film en soi que sur la rencontre que nous avons avec celui-ci, dans une situation donnée – des nuances à vrai dires vieilles comme Bazin, qui déjà pensait les films comme des créatures par nature impermanentes, vivantes, en devenir, je trouve que nous négligeons parfois trop le « phénomène collectif » que sont les films et ce en quoi toute rencontre (individuelle) est le fragment ou le reflet d’une vie plus vaste : celle du film dans la communauté qui le voit, l’habite et le rejoue. C’est un héritage, lui, vieux comme Henri Langlois : l’existence d’un film dépend de la communauté qui le voit, le rencontre, le transmet, le fait circuler : un film ne vit que par les expériences multiples qu’il suscite. Et par ses discussions. Mais, de fait, si l’on peut défendre ou attaquer une œuvre par un angle tout individuel, et par ce qui constitue notre « rencontre », on ne saurait décemment l’analyser sans accueillir davantage que notre propre expérience, sans s’ouvrir à ce comment le film vit et comment il s’inscrit dans le monde pour lequel il a été fait, et dans lequel il se projette. Ainsi, je ne peux pas pleinement comprendre un film si je ne comprends pas, d’une manière ou d’une autre, et ne serait-ce que pour l’expérience de pensée, pour la gymnastique, au moins partiellement, ce qu’il fait à mes semblables – autrement dit, comment il existe. On rencontre quelqu’un tant en lui parlant qu’en le regardant parler aux autres. C’est en cela que la réception de L’inconnue chez le public et la critique m’a quelque part autant aiguillonnée que le film lui-même : ce que j’ai d’abord vu comme un grand film était surtout un film bien plus atypique et branlant que d’ordinaire. Un film plus transitif que les autres. Un film nu. Presque vulnérable, ou tout autant vulnérable que nous, comme une chambre vide. Après l’avoir vu avec mes propres yeux, j’ai cherché à le revoir avec les yeux des autres.
En appliquant la logique du « show don’t tell » à des questions existentielles (une idée qui témoigne d’une foi béante dans le cinéma) Arthur Harari fait le pari qu’il est possible transmettre, de manière nécessaire et centrale, autrement que par des processus explicites et définis (mais au contraire par des processus sensoriels et intellectuels plus vagues, comme l’identification, et ce en quoi un récit ou une mise en scène aident à la conduire), des préoccupations qui tiennent du dialogue intérieur. Deux questions en une. D’abord : peut-on, de l’extérieur, connecter avec le dialogue intérieur d’un personnage à l’écran sans médiation explicite ? Cette interrogation, nous en connaissons la réponse : nous l’avons déjà vécu. J’ai pour ma part le souvenir de plans de transit chez Maurice Pialat (François regardant par la fenêtre du train dans L’Enfance nue, le père repartant en bus dans À nos amours, et puis cet autre voyage qu’est la peinture, en regardant peindre Van Gogh…) ou de plans lors desquels le temps phase chez Michelangelo Antonioni (la fin de l’Éclipse, ou encore les regards inclinés et affectés de Monica Vitti, soigneusement placée dans le cadre, dans Le Désert Rouge ou La Notte) où tout se trouve ainsi dit. C’est ainsi que toute une partie d’entre nous traversons L’inconnue. Mais vient la deuxième question, car ces instants de fébrilité éternelle, ces formes de communion, sont, dans tous ces films, accessoires au récit et à son déploiement. Ils sont, certes, tout le sel de cet art, mais la sentence, à qui ne communie pas, est assez faible. Par ailleurs, l’intensité du monde, au creux de laquelle ils créent soudain une vide, une poche, un moment suspendu ou solitaire, aident à en faire des expériences assez universelles. Mais L’inconnue porte ces vertiges pour unique tissu, et pour essentielle matière : cet ourlet existentiel qui sublime donc un Pialat ou un Antonioni, et qui est à lui-seul d’une profondeur abyssale, mais chancelante, conditionnée par ce vide suggestif soudain mis en place, et surtout toujours transitoire, est tout le propos et toute la raison d’être de L’inconnue, qui spirale à ses alentours dès son introduction. Le film porte dès lors pour essentiel habit celui d’une crédibilité : celle à recevoir notre foi et notre propre voyage dans ses motifs, pour nous conduire vers un vertige du même ordre – tôt ou tard, mais nécessairement (sans quoi il rate). Pour qui ne s’y abandonne pas, l’expérience du film peut relever de l’interrogatoire : le récit se démenant à nous faire cracher le morceau (notre angoisse, notre vertige, notre vie fracturée) alors qu’il nous est facile de lui résister – si inconfortable que puisse être, du reste, l’expérience de l’extériorité avec le film. On eut reproché à L’inconnue son manque de pédagogie, d’accompagnement des spectateurices, de commentaire, d’explication, de rythme… Je pense au contraire qu’il lui aurait peut-être fallut, non pas en dire davantage sur son objet, et encore moins aller plus vite, mais au contraire, ralentir, plus qu’il ne le fait déjà : s’enrichir un peu plus de son monde, de ses alentours, et mettre plus d’emphase sur ce qui lui est accessoire et peuple son univers (donc notre imaginaire). Ce monde où pèse l’urgence – et si pesante qu’elle soit – est encore un monde.
Si le film introduit, de manière très fluide et intelligente, un grand nombre de détails et d’anecdotes (éclairant de manière très naturelle le profil, le caractère, le contexte de vie, les habitudes des personnages, leur passif, mais aussi le caractère des paysages et des forces du monde, même l’humeur des apparitions les plus périphériques) et s’il lance un grands nombre de questions connexes (la relation au genre, la relation de David et des thèmes évoqués à la judéité, le lien avec la psychiatrie, le biopouvoir, le contrôle des individus, l’urbanisme, etc.) il ne nous donne, par nature, pas le même temps et la même agentivité pour s’y plonger et s’y projeter que ne pouvait le faire la bande-dessinée (premier format de cette histoire, parue sous le titre Le cas David Zimmerman en 2024). Car, là où nous portons un livre, et en agençons le déploiement, le rythme, l’attention aux détails, tout film, au contraire, a tendance à nous porter, à déployer son rythme, à se dérouler. Sur le fil du récit, dans les cambrures de l’histoire, le premier nous attend systématiquement, à chacun de ses recoins, pour passer à l’image suivante. L’autre – le film – non. Nous devons nous entendre avec lui, avancer au même rythme, car le film se déroule. L’intrigue de Zimmerman, ainsi agitée, se dissout un peu plus dans le flou du mouvement. Quelque chose dans la sensation du film confine davantage au film d’espionnage, l’enquête tournant à la course-poursuite, aussi car l’effort et l’épuisement des personnages devient extrêmement palpable, plus que dans la BD, du fait leur de incarnation, de leur souffle haletant et de leur pesanteur éclatante quand soudain avachis sur un matelas ou sur un canapé. La forme du film et de son récit demeure celle d’une tige, ou d’une ligne impétueuse, plus que d’un réceptacle. L’image et la richesse intérieure des scènes est toujours rattrapée par le rythme du récit. Face à une menace sans centre ni vérité, le film évoque La Mort aux trousses : la fuite comme régime de survie, donc comme ontologie, le mouvement et la promesse d’être sain ou sauf comme vérité, et le monde comme contraction de forces, à commencer par la force de la fiction venue contracter le réel. Tout ce que nous croisons sur le chemin se ramasse de manière évasive dans notre mémoire, l’important étant de continuer à être là et à se mouvoir. Un degré d’urgence qui tend le film : tout en lui permettant d’être crédible ou réaliste, il contrarie parfois ces essentiels instants de relâchement où le monde revient nous habiter. Selon que l’on arrive à s’y ressourcer ou non, notre expérience du récit ne sera pas la même.
« Je me délie des apparences et m’y empêtre néanmoins […] Ma nature m’oblige à flotter, à m’éterniser dans l’équivoque, et si je tâchais de trancher dans un sens ou dans l’autre, je périrais par mon salut. »
(De l’inconvénient d’être né, 1973, Emil Cioran)
Le philosophe Emil Cioran, justement, concevait l’écriture comme une manière de se dissoudre : de se tenir debout, vivant, tout en se tenant au bord. Écrire, créer, est une manière de se minéraliser, de se fossiliser, de se défaire tout en se maintenant, de devenir forme, mot, fragment, d’être moins que vivant (mais d’être enfin autre que soi). La création a pour lui, comme pour d’autres, un caractère assez traumatique – c’est évidemment le reflet d’une blessure – mais c’est un traumatisme préférable au traumatisme de l’existence nue. La nature besogneuse d’Arthur Harari semble trahir qu’il n’est pas tout à fait étranger à une telle conception, aussi car, à date, sa filmographie entière répond bien à cet autre aphorisme de L’inconvénient d’être né : « Toutes les fois que je ne songe pas à la mort, j’ai l’impression de tricher, de tromper quelqu’un en moi. »
Plus que les potentiels défauts du film, ou ses imparfaits fléchissements, il ne fait aucun doute que ses thématiques et ses interrogations les plus profondes – ce dont, comme je l’écrivais, le film est pétri – sont le premier repoussoir pour une partie de l’audience de L’inconnue. D’autant que le film nous engage vers une déroute et une aporie profondément constitutives de son geste et de son propos. Nous y venons. Mais il faut admettre que le récit, en lui-même, est tantôt enchâssé dans des motifs mal résolus, voire maladroits : le désir de David envers Elsa (cet homme regardant cette femme… dont il récupérera le corps), l’opposition entre la vie dépressive de David (un corps promis à la mort) et le corps d’Elsa, catalysant les désirs jusqu’à s’avérer fertile, maternel (un corps promis à la vie), cette binarité qui touche aussi à une écriture un peu classique de l’homme (regardeur) fasciné par une belle blonde (regardée – figures heureusement complexifiée, et en partie subvertie, par l’échange de corps, et par le post-partum de Léa Seydoux), le désir d’être l’autre ou de fusionner avec l’autre par l’acte sexuel, donc enfin, la mystique de la pénétration (cis) hétérosexuelle non protégée (ce mythe fertile). Non pas que tout soit à jeter dans ces motifs, mais quelque part conscient de leur imperfection, il semblerait que le film ne sache pas tout à fait quoi en faire – ou comment les subvertir réellement. Emil Cioran, encore lui, s’engageait en la matière avec plus de pessimisme mais sans doute plus d’acuité (De l’inconvénient d’être né – citation qui toutefois décrit bien la nature des rapports sexuels dépeints par le film) : « Extraordinaire et nul — ces deux adjectifs s’appliquent à un certain acte, et, par suite, à tout ce qui en résulte, à la vie en premier lieu. »
L’une des puissances les plus inattendues de L’inconnue, et parmi les plus curieuses, me semble être sa capacité à exciter la frontière même de la fiction. Une frontière qui serait cette lisière impure entre la matière d’un film, surgissant, étrange, et le vertige de son existence, le vide, le rien, le poids du réel, l’étouffement du silence : l’abîme qui précède et entoure chaque fragment d’idée, le vide avec lequel tout récit, quelque soit sa nature, se met à se tresser. Les aplats de couleur de la BD d’origine se heurtent à la complexité du réel, à la froideur des sensations – de la lumière du ciel, du sébum s’accumulant sur la peau, des traits du visage épinglés par le stress, de la viscosité de la pluie. Incapable d’être aussi plastique que son matériau d’origine – et conscient de l’être – le film se dédie à une autre tâche, une autre forme d’encrage : dessinant ses silhouettes avec ce grâce à quoi une histoire se hisse, à savoir, souvent, un silence, une absence, un échec à dire, une sensation manquante ou fuyante… Comme toute entreprise comparable, L’inconnue en devient une mise absolue : balbutiant, face à l’éternité, contre l’oblitération de sa propre présence. La radicalité du film tient à ce qu’il partage si viscéralement avec ses personnages : dès ses débuts, un changement de corps. Ce qui tourne au grotesque aux yeux de certains – pour qui le réel serait un crayon avec lequel on appuie trop fort – relève plutôt du monstre : il demeure un phénomène rare dans sa gravité, bordé de mille sensations, impactant par sa sincérité et son intégrité.
« Quand on n’aura plus personne à qui s’adresser, on sera enfin tel qu’on était avant de choir dans un nom. »
(De l’inconvénient d’être né, 1973, Emil Cioran)
En pleine insomnie, dans le noir, vient un moment de fatigue où l’on ne veut plus penser. Nous sommes conditionné·es vers l’épuisement : c’est parfois là que nous nous libérons. Notre biologie elle-même ne prospère que par la collaboration complexe de cellules continuant à vivre, et d’autres concédant finalement à l’autodestruction programmée en elles depuis toujours. C’est l’alliage de disparitions et de survivances imprévisibles qui dessine le bout du récit : en bout de course, concédant à ce que la vie dessine, aliénés par l’épuisement à force de se débattre de leur nouvelle condition, tentant ultimement de répondre à leurs promesses, les deux protagonistes se projettent vers des trajectoires différentes, quelque part hors d’eux-mêmes. Abandonner une partie de soi. Se résigner à se laisser bercer par le monde, d’une manière ou d’une autre. Le personnage de Léa Seydoux, dont on ne sait plus si il a un nom, fixe l’horizon, alors que s’imprime une dernière fois sous nos yeux son visage, ramassé par la déformation optique jusqu’à, comme lui, sentir le monde à nouveau : cet ultime instant avant de choir dans une nouvelle vie. Dès lors, Arthur Harari finit par concéder à deux composantes qu’il tenait en respect, la musique et le langage – dont il gardait un usage minimaliste – lançant, en guise d’ouverture, un morceau de Bob Dylan, comme un élan du film vers autre chose que lui-même, ou dans les bras de ce qui lui reste, désormais, pour dire, ou pour regarder :
« Nous ne commençons à vivre réellement qu’au bout de la philosophie, sur sa ruine, quand nous avons compris sa terrible nullité, et qu’il était inutile de recourir à elle, qu’elle n’est d’aucun secours. »
(Précis de décomposition, 1949, Emil Cioran)
« Mais puisque je ne peux pas m’arracher à l’objectivité qui m’écrase, ni à la subjectivité qui m’exile, puisqu’il ne m’est pas possible de m’élever jusqu’à l’être, ni de tomber dans le néant, il faut que j’écoute. Il faut que je regarde autour de moi plus que jamais… Le monde… Mon semblable… Mon frère… »
(2 ou 3 choses que je sais d’elle, 1967, Jean-Luc Godard)
Camille Simon Baudry © 2026
