HAIR, PAPER, WATER…
Nicolas Graux, Trương Minh Quý

Projeté en compétition du 47e Festival des 3 Continents

« Cheveux », « papier », « eau », parmi tant d’autres mots que Cao Thị Hậu apprend à son petit-fils en langue rục. Elle prononce des mots, il tente de les répéter. Tant de matières du monde ainsi nommées, « penser », « rivière », « lait maternel », s’égrainant comme les plans du film, saisis, un à un, sous l’effet d’un moteur à ressort : la caméra Bolex 16mm, entièrement mécanique, tournant 30 secondes par 30 secondes, confère au film cette langue si fragmentaire, si manuelle, si intense, avançant mot par mot, fragment de Soleil par fragment de Soleil.

« Rục », en lui-même, est un terme qui évoque l’eau souterraine suintant des roches sédimentaires, ruisselant dans les cavités : un nom qui porte l’histoire de ce peuple troglodyte et semi-nomade depuis des millénaires, et poussé, depuis une soixantaine d’années, à « se moderniser » et à s’installer dans des villages. Au cours du film, un affichage officiel nous rappelle cette politique de sédentarisation et d’intégration, qui a souvent pour effet d’affaiblir les liens communautaires et de conduire à un déracinement ou une marginalisation : « La lutte contre la pauvreté est l’affaire de tous les citoyens. » Mais Cao Thị Hậu (avec qui le réalisateur Trương Minh Quý avait déjà collaboré pour son long-métrage The Tree House, en 2019) se relie encore à sa grotte natale, cet espace maternel. Elle en ressent l’appel, même lorsque celle-ci se trouve immergée à la saison des pluies.

Hair, Paper, Water… est ainsi mû par une série de gestes intergénérationnels, de mouvements de soin et de reconnaissance : la continuité même de la vie. Celle-ci se poursuit dès les plus simples apprentissages, à travers l’air, la langue, les habitudes, le regard… Dans les manuels scolaires, les mots en tiếng việt sont associés à des vignettes et des illustrations (la collection nationale de manuels s’intitule « Kết nối tri thức với cuộc sống » : connecter le savoir à la vie). Cette cosmogonie simplifiée, que le petit-fils de Madame Cao commence à étudier, s’entrechoque avec la prégnance des paysages qui entourent le village : les monts et les vallées de la cordillère de Trường Sơn, leurs feuilles, leurs arbres, leurs insectes, leur Soleil, leurs pluies, leurs serpents, leurs cavités, plus précisément ceux des environs de Thượng Hóa, au centre-nord du pays. Un monde pour lequel il existe une langue propre. Nicolas Graux et Trương Minh Quý viennent entremêler, aux allers-retours entre rục maternel et rục débutant, des vues de cette terre ainsi foulée, et habitée : cette première transmission que de partager un monde, un espace, avant d’ensemble le nommer.

Le temps est un livre que l’on tisse, et que l’on relie du bout de notre œil. L’étincelle qui chatoie le regard de Cao Thị Hậu, comme une forme de jeunesse éternelle, infatigable, semble aussi animer les yeux de son petit-fils. À la vapeur des âges qui défilent, des soirs qui s’éloignent, des veilles usées à la besogne, le chapitre de nouveaux regards : que chaque seconde ensemble soit un monde à transmettre.

A USEFUL GHOST
Ratchapoom Boonbunchachoke

Sorti dans les salles françaises le 27 août 2025

Discrètement, A Useful Ghost s’ouvre au milieu du XXe siècle, lors de la confection d’un bas-relief digne du Democracy Monument de Bangkok (sculptures au-dessus desquelles défile d’ailleurs le générique d’introduction) : un monument qui célèbre la révolution de 1932 (connue pour avoir mis fin à la monarchie absolue et initié une forme constitutionnelle en Thaïlande) qui fut le point de convergence, hautement symbolique, des grandes mobilisations pro-démocratie en Thaïlande (comme en 1973, en 1976, en 1992, en 2009-2010 ou en 2020-2021) régulièrement victimes de répressions meurtrières. Après un saut dans le futur, pour rejoindre notre présent, des ouvriers s’attèlent à déplacer le bas-relief, devenu presque embarrassant, éjecté au profit d’un frais et moderne projet immobilier. Mais en le décalant, ce large panneau de pierre se brise, et sa poussière, portée par le vent, au son de harpes de Marcel Tournier, rejoint par un acte magique la fenêtre de notre protagoniste, lui effleurant le nez : provoquant son éternuement et le début de l’intrigue en conte de fée.

Cette ouverture caractérise déjà la richesse sémantique, métatextuelle, réputé mélange de genres, dans lequel le film prend racine. La harpe, évident présage du surnaturel (doublé à l’image d’une poussière magique, comme codifié par Disney, qui empruntait le réflexe musical aux grands opéras et ballets du XIXe siècle et du début XXe) porte aussi un effet d’ironie, voire de satire (dédramatisant la cassure du Democracy Monument), prémisse d’une chute comique (l’éternuement) ; elle se fait également le signal d’un motif aristocratique (rapport de force au cœur du film) et d’une relecture queer (signalant notre protagoniste ladyboy en sa qualité de princesse – d’ailleurs confrontée, comme Cendrillon, à une histoire de poussière, une apparition magique, une disparition imminente et une histoire de soulier à enfiler au pied).

Rapidement, un autre conte prend le dessus, narré par Krong, personnage que notre protagoniste rencontre au début du film : l’histoire de Nat, défunte amante, victime de la pollution de l’air, revenant, par amour, retrouver son mari, en tant qu’esprit, sous les traits d’un aspirateur. Là aussi, Ratchapoom Boonbunchachoke prend à revers, et de plusieurs manières à la fois, l’archétype culturel de la revenante par amour, particulièrement celle de Mae Nak en Thaïlande, dont le stéréotype de genre (la dévotion tragique pour son mari) est ici déjoué. Nat est non seulement forte mais elle semble presque épanouie en tant que fantôme, rôle qu’elle assume d’emblée, là où Nak le dissimulait. C’est son mari, March, qui doit lui rendre service, en la gardant en mémoire, mais c’est elle qui brille, qui se trouve utile au monde, et qui bien vite s’engage dans une position de pouvoir, loin de la dévotion vulnérable et des tâches ménagères auxquelles elle serait traditionnellement prédestinée – que ce soit en tant qu’aspirateur ou en tant que femme. Mais à qui sert-on dans un pays politiquement polarisé, où l’armée parasite les fonctions de l’État et où l’intérêt des élites ainsi désignées s’immisce durablement dans la gouvernance civile ? La question se pose bien vite, puisque Nat a pour rôle de déloger les mauvais revenants : les morts mis sous le tapis, souvent de classe sociale précaire, de ces esprits qui sèment le trouble, victimes collatérales ou délibérées de l’ordre social, du pouvoir en place et de sa politique.

March cherche au contraire à comprendre les revenants que sa femme égare, et à porter leur mémoire, particulièrement celle des âmes réprimées dans les manifestations historiques que le pays a connues ces dernières décennies, comme en 2010. L’atmosphère polluée des grandes villes (la pollution aux particules fines étant un problème majeur à Bangkok) berce alors une séparation progressive, tragique, non pas psychologique (leur amour est plus fort que tout) mais ontologique, portée par les fragmentations de la mémoire. Impossible de ne pas penser au Je t’aime, je t’aime d’Alain Resnais, ou, plus en filigrane, au Désert Rouge d’Antonioni (qui sous la toile d’une même atmosphère polluée, vacillait, du fait de cette modernité industrielle et de sa dimension aliénante, du côté d’un vertige ontologique). Impossible, surtout, de ne pas penser à Mon Oncle de Jacques Tati devant la série de gags burlesques que le film déploie peu à peu dans ces espaces modernes et aseptisés, symboles que quelque chose déraille : ces grincements d’aspirateur, ces électroménagers tous azimuts, ces inarrêtables tuyaux dans l’usine, ces tensions amenées par l’urbanisation, les rapports de classe… Choses que cristallise la figure d’une villa luxueuse aux nuits beaucoup moins tranquilles qu’il n’y paraît. Mais encore une fois, A Useful Ghost résiste aux plus simples comparaisons, porté par un esprit hautement synthétique, pluriel, conduit de plusieurs parts à la fois du fait d’un récit enchâssé, dans un référentiel esthétique très large et multifactoriel.

Il faut dire que contrairement à L’Inhumaine (1924) de Marcel L’Herbier, A Useful Ghost inscrit son geste, synthétique, métatextuel, complet, non pas dans une perspective bourgeoise de raffinement ou de sublime, mais dans une tradition narrative populaire, décomplexée et protestataire. Le film emprunte ainsi très largement aux lakorns (les séries télévisuelles thaïlandaises) : ayant recours à des effets pratiques, à des flashbacks réguliers, irradiés de lumière et à une mise en scène lisible où les regards appuyés et les confrontations frontales s’expriment, appuyant les contours du cadre mélodramatique, dans un esthétique soignée, presque glamour. Autre signe de cet héritage : les péripéties, en elles-mêmes, ponctuées de révélations, d’accidents, d’amnésies, de liens familiaux et d’inimitiés, avec au cœur une romance tragique et une histoire de fantôme, s’inscrivent dans des décors symboliques (hôpital, usine, villa luxueuse…) associés à des enjeux de hiérarchie sociale et de valeur morale. Ratchapoom Boonbunchachoke prend appui sur cette richesse culturelle, tant pour en commenter les archétypes (nous parlions plus haut de Mae Nak) que pour inscrire son itinéraire satirique dans un esprit traditionnellement critique ou contestataire : un geste actif de reconnaissance et de réclamation qui corrobore le message central du film, à savoir la nécessité d’une réparation politique totale. Les modèles des chaînes de production et de gouvernance verticale n’étant pas des modèles circulaires, ce qu’ils rejettent et ce qu’ils martyrisent finira par leur revenir en plein visage.

SOUNDTRACK TO A COUP D’ÉTAT
Johan Grimonprez

Sorti dans les salles françaises le 1er octobre 2025

Soundtrack to a Coup d’État s’ouvre et se clôture porté par la performance d’Abbey Lincoln et du Max Roach Quartet à la télévision belge en 1964, interprétant la Freedom Now Suite : une œuvre majeure du jazz engagé qui fait converger les conditions noires américaines et africaines dans une dénonciation générale des oppressions raciales, et dans une lutte collective, anti-apartheid et anti-coloniale, pour la liberté, l’égalité et l’émancipation. L’album We Insist! Freedom Now Suite, sorti en 1960, a évidemment pour fait marquant la prestation vocale puissante et lyrique d’Abbey Lincoln, mais aussi son instrumentation parcimonieuse du quintette, ingénieusement spatialisé, libérant fréquemment des espaces, des volumes, installant des progressions, fort de ses motifs répétitifs, se faisant condition de cette vigueur dramatique rare et déconcertante pour l’époque. La parution de We Insist! Freedom Now Suite était donc contemporaine de l’accession au pouvoir de Patrice Lumumba durant l’année 1960, signal d’une indépendance glorieuse pour la RDC, que nous savons hélas vite compromise par l’impérialisme américain et l’intérêt colonial belge, voulant tous deux garder le régime sous contrôle occidental (notamment en raison des minerais qui s’y trouvent : cuivre, cobalt, mais aussi l’uranium des bombes atomiques). L’enregistrement de l’album à New York se termina en même temps que chute de Lumumba, et sa sortie précéda de quelques semaines son assassinat. En février 1961, Lincoln, Roach et une soixantaine d’autres activistes font irruption au siège des Nations Unies pour protester contre l’assassinat du premier leader démocratiquement élu du Congo libre.

Le film de Johan Grimonprez adopte lui aussi, par son grand montage qui le constitue, une forme déconcertante, faussement orchestrale, où la répétition et les formes d’échos ou de question-réponse, comme dans le jazz modal ou d’avant-garde, comme chez Langston Hughes ou Maya Angelou, deviennent les outils d’une narration nouvelle et libératrice, capable de transformer une douleur historique en force collective. Le récit des événements ainsi tracé n’est ni linéaire, ni absolu. Il ne s’offre à aucune finalité, porteur d’un geste de restitution mémorielle à la fois pluridirectionnel et polyphonique. Ce montage fragmenté, associatif, où les images communiquent, s’interpellent, crée un espace critique ouvert et circulant où l’Histoire semble se contenir, se catalyser, se répéter, jusqu’à nous rejoindre.

Okwui Enwezor (critique, poète et curateur visionnaire, figure majeure de l’art contemporain et de la pensée postcoloniale) estimait que l’art était désormais postcolonial par nature : porteur des héritages du colonialisme et des réalités de la mondialisation. Sous cet horizon, il plaçait l’archive comme un matériau de transfiguration et de relecture critique, capable de remettre en jeu les récits hégémoniques et de réinscrire les voix marginalisées dans le champ du global. Le travail de l’archive serait en elle-même un processus, un mouvement, une ré-énonciation, une répétition, une remise en jeu, en testant, en insistant, en transformant, en libérant, en exposant à chaque fois un nouvel espace de sens et de mémoire : une nouvelle manière de relier des événements dispersés dans le temps et l’espace, et de révéler des motifs de domination et de résistance – de montrer des continuités invisibles. Pour Enwezor, l’art avait désormais ce rôle que Soundtrack to a Coup d’État embrasse plus que largement : celui d’une mémoire critique dans un monde globalisé.

RENOIR
Chie Hayakawa

Sorti dans les salles françaises le 10 septembre 2025

Il y a quelque chose de trouble et d’atypique, car ainsi est l’enfance — cette autre enfance, celle des âmes les plus sensibles, celles qui, travaillées très tôt par l’obscurité du monde, jouissent encore d’une chambre ou d’un salon pour la raisonner. C’est sans doute ce que saisit la jeune Fuki, 11 ans, face au regard de La Petite Irène d’Auguste Renoir, tableau qu’elle appose au mur de la chambre d’hôpital de son père, atteint d’un cancer. Ce simple et bref détail, devenu prégnant par le titre, souligne, dans le vacillement de son importance, cette courbure ni satellite, ni secondaire, toute la part d’ombre et de vide autour desquelles gravite l’itinéraire de cette enfant : la place, dans sa construction personnelle, de la mort, de la fascination, de l’incertitude, de la curiosité, de l’intuition, de la disparition et de cette texture pesante qui habite les soirs, à l’heure où se prépare une crise économique qui bientôt frappera le Japon de plein fouet.

Le motif de la spéculation, du vide érigé en structure socio-économique, source même de ce qui mettra fin au miracle économique japonais peu après l’action du film (situé en 1987, soit en plein emballement de la bulle spéculative), se décline et se diffracte dans un horizon social parcouru de présences lancinantes, de décalages lents mais manifestes, comme cette impossibilité chez la mère de Fuki (manager de profession) à s’exprimer sincèrement ou directement, y compris dans sa vie intime : comme tant d’autres adultes, partout, se mentent, ou ne disent pas les choses. Le régime des insincérités est ce qui pousse Fuki à sonder ce qui l’entoure : si le monde est voilé d’un tel rideau, qu’est-ce qui le pèse vers le bas ? Qu’est-ce qui ourle son ombrage ?

Les étranges points d’intérêt qui animent son temps libre et agitent son esprit (enfants tristes, faits de guerre, famine, hypnose, faits divers, vies d’inconnus, prestidigitation…), défient le monde qu’on lui assigne et qu’on la croit capable d’appréhender, d’autant qu’ils se conjuguent à un intérêt pour l’art et pour des valeurs traditionnellement non-marchandes (la tristesse, le mystère, la mort, le mal, la magie…). Le film s’ouvre ainsi porté par une fiction qu’elle a rédigée, en réponse à un devoir d’expression écrite. Elle y narre sa propre mort et questionne les concerts de pleurs qui caractérisent les funérailles : à la suite d’une disparition, se désole-t-on pour les morts ou pour les vivants ?

Le monde adulte est poussé à la performance, aux signes de réussite, de richesse, de rigueur. Beaucoup se perdent dans les paris sportifs et autres jeux d’argent qui prospèrent. Les vies ne cessent d’éclater. Les couples sont étranges. Les téléphones se mettent à sonner pour rien, chancelés par des démarchages publicitaires. Le soir est lourd, pesant, fatigué, sombre. Chie Hayakawa convoque le spectre d’un film sans doute plus lumineux, quoique grave en même temps, et tout aussi attentif à la question de la maturité émotionnelle, sensible et intellectuelle chez l’enfant, en dialogue avec le cheminement des parents : Déménagement (1993) de Shinji Sōmai. L’allure de Fuki reprend celle de Renko, fille du même âge, tout aussi atypique, énergique et autonome, dont les parents divorcent. Ce schéma de séparation (moins grave que dans Renoir) vient aussi appuyer le récit d’une maturité intérieure qui se dessine en s’entrechoquant avec un monde adulte pas prêt, pas mature, pas parfait.

Chie Hayakawa trace un grand nombre de parallèles évidents avec les scènes de Déménagement (la rédaction écrite lue devant la classe, la scène accoudée à la fenêtre du train avec la mère, la fête autour du feu, la fugue en extérieur ou chez des inconnus, les errances à vélo, la chansonnette Mori no kuma san, etc.) mais elle privilégie, aux plans-séquence de Sōmai et à sa grande fluidité dramaturgique, un film davantage porté par le montage, les vides, les impressions, les interrogations, se déployant comme un flux de conscience. Renoir a un trait plus intranquille et psychologique. J’aimerais personnellement tracer un parallèle moins évident, avec un autre film, faussement naïf et faussement anodin, Uma no Uta (1970), ou Song of the Horse, d’Akira Kurosawa : un documentaire TV sur les chevaux (grande obsession du maître) réalisé peu avant sa tentative de suicide en 1971. Celui-ci y souligne combien ces êtres libres et puissants par excellence (que Fuki imite d’ailleurs à la perfection) se retrouvent aujourd’hui, plus que jamais, emprisonnés dans des enclos, esseulés, et poussés à la compétition : leurs performances devenant le sujet de toutes les spéculations, à l’occasion des courses hippiques, seul destin offert à la plupart de ceux qui furent des compagnons de toujours.

Que devient un animal atypique, trop sensible, face à un tel monde ? Un animal-artiste ? Il y a la conscience de l’ombre qui berce les jours et les lendemains, l’affliction de cette perte d’innocence : sentir cette lourdeur, ce poids des choses, toute la laideur de l’injustice, alors que beaucoup, même parmi les personnes les plus responsables, ne perçoivent pas le cours du monde vrombir et basculer. Les incompris d’hier sauront peut-être y faire, mais ce monde mal rangé les force bien souvent à s’appesantir. L’étrange fin de Renoir nous convie (comme l’étrange fin de Déménagement) à moins de pessimisme.

SELEGNA SOL
Anouk Moyaux

Projeté en compétition de la 47e édition du festival Cinéma du Réel

Selegna Sol s’intéresse à l’histoire de Gibran, un jeune homme de 37 ans qui obtient enfin la nationalité américaine après une vingtaine d’années sur le territoire. Cette nouvelle lui parvient alors qu’il ambitionne de quitter Los Angeles pour regagner sa terre natale, Tecate, au Mexique – une ville frontalière située à l’est de Tijuana. En témoigne son titre (forme anacyclique de « Los Angeles »), Selegna Sol vient témoigner de la fibre paradoxale que revêtent les jours de Gibran à l’aube d’une telle décision : la trame de la ville, en elle-même, pleine de contradictions, et l’étoffe de sa vie intime, fondée ici depuis longtemps, saisie dans cette relation complexe et dynamique, entre la témérité de ce monde personnel, tracé et inscrit sur les hauteurs de Glassell Park, aux côtés de ses ami·es Joel et Claudia, et l’âpre goût des mirages ravalés un à un… le pavement des désillusions, face à un horizon si prometteur mais si double, si violent. Depuis les hauteurs de ce quartier, niché parmi les collines du nord de la cité des anges, à l’est des célébrissimes Hollywood Hills, la ville toute fourmillante gagne des airs de labyrinthe de miroirs : un grand réseau dont on parvient occasionnellement à s’extraire mais qu’on ne sait jamais parfaitement comment traverser. Après tout, comment prend-on de telles décisions ? Comment porte-t-on notre ligne de fuite ? Comment la dirige-t-on ?

Cette terre, longtemps habitée par les peuples Tongvas et Chumash, colonisée par l’Espagne puis par le Mexique moderne, fut accaparée par les États-Unis à l’issue de la guerre américano-mexicaine, au milieu du XIXe siècle : un aboutissement majeur dans la réalisation de la Destinée Manifeste. Quiconque joue le jeu de l’impérialisme, de cette nation coloniale, capitaliste, a bel et bien une destinée toute tracée, toute indiquée ; mais quiconque se retrouve à sa marge, à sa périphérie, voire dans l’étau de ses griffes, quiconque botte en touche sur le chemin des splendeurs de la Nation, quiconque doute de son appartenance, se retrouve au coeur d’une matrice illisible, pensée autrement : pensée pour d’autres – pour ceux motivés à réussir selon les standards et les valeurs nationales. Les environs de Glassell Park sont ponctués de chiromancien·nes, capables de lire dans les mains d’autres chemins et d’envisager autrement ces itinéraires de vie enfantés par les mirages des métropoles.

La caméra d’Anouk Moyaux navigue dans un présent fragmentaire, composite, quelque part entre la rémanence des icônes du mythe californien et la beauté, plus discrète, mais sans doute plus vive, de cet horizon renversé : rebattu par un espace d’intimité propre et partagée, communautaire mais surtout interindividuel, entre Gibran et ses ami·es. Il faut lire Los Angeles autrement. Dans son film L.A. in my Mind (2006), O. Funmilayo Makarah (artiste que l’on peut inscrire dans le mouvement de la L.A. Rebellion) laissait flotter dans l’image, allant et venant, les enseignes et les mots qui parsèment la ville, comme une série d’astéroïdes ou une nébuleuse intérieure. Si chez Rivette on parcourt Paris comme la spirale d’un jeu de l’oie, Los Angeles doit se percer comme une galaxie : d’un bout à l’autre, d’un système à l’autre, d’une lumière à l’autre, en évitant de sombrer dans son immensité, ce drap obscur qui tapisse ses nuits, car la machine à rêves est, par essence, aussi, une machine à dislocation sociale. En tant que ville-monstre ou ville-archipélique, Los Angeles ne saurait être un décor ou un lieu : elle est toujours, avant tout, une condition, une toile mentale qui s’immisce jusqu’à nos veines, une matrice.

Dans son film My Crasy Life (1992), référence fondamentale pour la réalisatrice, Jean-Pierre Gorin ne montrait pas autre chose. En suivant le gang samoan Sons of Samoa Westside 32nd Street à Long Beach, il relevait déjà combien Los Angeles était une sorte de patchwork d’enclaves, de machine à marginalisation, délibérément amnésique, et comment la communauté (fut-elle violente, en l’occurrence) constituait une réponse collective et nécessaire face à cette exclusion : cette absence de futur et d’appartenance comme seul horizon. Une survie tant individuelle que culturelle face à une ville profondément aliénante, telle un diamant incapable de livrer son secret, fracturé selon des plans de clivage invisibles à l’œil nu (l’historien Mike Davis, critique de l’urbanisme néolibéral, titrait ainsi l’un de ses livres sur la ville « City of Quartz »). C’est sans doute aussi parce qu’Anouk Moyaux reprend à sa propre manière ce qui fonde la démarche géniale de Jean-Pierre Gorin (dépassant la notion de documentaire, cultivant les hybridations, s’efforçant à prendre part, à empiler les questions, refusant la finalité de son itinéraire voire de ses propres prémisses, enquêtant par tâtonnements, par à-coups, pour chercher et ramener tout ce qu’il nous faut encore comprendre) que le film transperce si bien la ville : se heurtant à un mur invisible, à une fissure imperceptible, bref, la fin de ce que l’on reconnaît du premier coup d’œil et le début de tout.

ARCHIPELAGO OF EARTHEN BONES – TO BUNYA
Malena Szlam

Projeté en compétition de la 47e édition du festival Cinéma du Réel

Des terres intérieures australiennes jusqu’aux monts Bunya sur la cordillère orientale, Archipelago of Earthen Bones – To Bunya croise les reliefs et la flore de l’île-continent : monde à part sur notre planète qui porte le sceau d’orogénèses et d’érosions vieilles de milliards d’années, et chérit des espèces dont les lignées remontent à l’ère des dinosaures. Un cadre où les rythmes du vivant défient les temporalités habituellement envisagées par l’homo sapiens sapiens (si sapiens soit-il). La région doit son nom à un arbre, le bunya, ou bunya-bunya (Araucaria bidwillii), un conifère du Jurassique stockant l’eau, protégeant les sols et limitant la désertification, qui produit des graines massives tous les 2 à 7 ans, dont les récoltes exceptionnelles marquent les vies aborigènes depuis des millénaires. La contemplation de ce sol nourricier, volcanique, ces rides de la Terre, ce lent et grand squelette vibrant sous le Soleil, nous évoque le vertige des constellations, du temps terrestre infime, poussière face à l’éternité, à travers un travail de la pellicule d’une beauté visuelle absolue, dont Malena Szlam est régulière. La menace moderne (industrielle, écologique…) qui pèse aujourd’hui sur ces terres n’est pas au centre du sujet, tant la cause humaine est éludée de sa chronologie et du paysage sonore tracé par le compositeur Lawrence English – cette humanité n’étant qu’une anecdote tardive, bientôt ancienne, qu’un simple battement de cil.

Mais il faudrait commencer à voir les choses autrement. Ce que nous croisons le temps d’un film est bien plus que l’horloge de la planète ou le plissement de paupière de ses reliefs éternels. Cela dépasse notre profonde vanité, l’obsession de notre rapport à la préservation, ces continuums d’exploitation et de destruction dans lesquels se sont engagées un certain nombre de sociétés pourtant doublement sapiens – choses au cœur d’un autre très beau film australien croisé cette année, The Land at Night de Dianna Barrie et Richard Tuohy. Pendant plus de 65 millénaires, les nombreux et divers récits aborigènes sur cette terre se sont transmis sans discontinuer, inscrivant leur présence dans un réseau de relations et d’obligations réciproques avec la terre et ses formes vivantes – toutes incarnations, au présent, des ancêtres et du monde ainsi dessiné. Ces visions non linéaires, non régies par le progrès ou par une forme d’historicité téléologique (dans un rapport de finalité), cumulative et continue (comme c’est le cas chez les nations européennes, malgré un grand nombre de cosmologies régionales traditionnellement cycliques) portent un lien plus qu’intime avec la terre des rêves : elle leur est structurante, dans un système d’interdépendance. Cela reconfigure déjà la portée et l’intention du geste de Malena Szlam, à mesure qu’elle convoque cette outre-temporalité. Ce monde ainsi présenté, outre le temps humain, n’est probablement pas, pour autant, outre le temps du rêve : elle n’exclut évidemment pas la temporalité aborigène (tout en y demeurant étrangère). Malena Szlam laisse le paysage, en tant que lui-même, s’exprimer, se condenser, s’étendre, parler… Sans forcer la présence des ancêtres, sans sursignifier quoi que ce soit – évitant de s’engager culturellement dans un système de lois, d’éthique et de relations, qui la dépasse totalement – elle en suggère la potentielle co-émergence, la co‑implication, cette certaine mutualité d’être. Elle laisse cet espace vivre. Présentés sous un régime de perception ouvert et tremblant, ces paysages, seuls, suffisent à réclamer d’autres éthiques, d’autres justices, d’autres regards que les nôtres, d’autres visions du monde, qu’il revient dès lors, à chacun·e d’après ses ressources, de préciser et d’imaginer, mais dont nous situons la plus intime provenance.

Après avoir travaillé sur les terres atacameñas, aymara et calchaquí‑diaguitas, au nord du Chili et de l’Argentine, pour Altiplano (2018), puis, plus au sud, près des rivières Volcán et Maipo pour Maipo (2022), comme aux abords du volcan Merapi, en Indonésie, pour son film éponyme (Merapi, 2021), Malena Szlam continue à tracer une forme d’alliance australe tellurique. Si son travail relève aussi bien les champs de notre insignifiance face à ce qui nous porte et nous transcende – cette Terre – c’est sans doute parce qu’il provincialise, non seulement l’Europe, comme invitait à le faire Dipesh Chakrabarty, mais le temps humain tel que l’a façonné la vision historiciste hégémonique.

JEUNESSE (TRILOGIE)
Wang Bing

Sortis dans les salles françaises le 3 janvier 2024 (Jeunesse – Le Printemps), le 2 avril 2025 (Jeunesse – Les Tourments) et le 9 juillet 2025 (Jeunesse – Retour au pays) + coffret somme à paraître le 3 février 2026

Il faut bien voir, en cette trilogie Jeunesse, un ensemble unitaire : une œuvre ample, monumentale, de presque 10h, tournée entre 2014 et 2019 dans les ateliers de la ville-usine de Zhili, à 150 km de Shanghaï, ainsi que dans les terres natales de plusieurs jeunes ouvriers, au gré des saisons et de leurs déplacements. Ce projet, longtemps intitulé Shanghai Youth ou Jeunesse de Shanghaï, et finalement découpé en trois chapitres (I – Le Printemps ; II – Les Tourments ; III – Retour au Pays), connut un rythme de sortie assez étalé – du passage à Cannes en mai 2023, pour le premier segment, jusqu’à la sortie en salle du dernier segment, en juillet 2025. Si le découpage de cette fresque monumentale en trois chapitres trouve des points de respiration plutôt forts et sensés, comme trois grands coups de pinceau, l’autonomie de chaque partie reste très limitée ; d’autant plus que chaque séquence, chaque ligne de vie, chaque anecdote, retrouve un sens, une envergure et un poids tous particuliers, une fois située dans le long cours de ces 10h de film. C’est après 7h à suivre la vie et le travail acharné dans les ateliers, et tout autant de tourments, par exemple, que le retour au pays se voit investi de sa plus juste vigueur – et que le printemps, alors évanoui derrière l’ampleur des autres saisons, recouvert par les troubles de ce nouveau départ, trouve son vrai caractère : entre l’imminence de son retour (le début d’une autre année) et le souhait d’un autre printemps, un peu plus différent.

Le premier titre du projet (Jeunesse de Shanghaï) situait déjà bien l’intention de Wang Bing, qui avait déjà commencé à filmer ces villes-ateliers pour son film Argent Amer (2016). Y revenir, c’était analyser plus en profondeur cette vie dans laquelle sont projetés ces jeunes chinois et chinoises de 16-25 ans, parfois un peu plus, toutes et tous d’origine populaire, rurale, précaire, et venus d’assez loin, s’acharnant à la tâche des saisons durant. Face au mirage ainsi nommé, « Shanghaï », la réalité de ces ateliers-dortoirs : cette sorte de ville basse, voire de ville souterraine à ciel ouvert, enfoncée dans sa propre périphérie, zone grise des affaires où les réglementations sont floues, mal assurées, où le niveau de vie est bas et inconstant, soutient l’éclat de la métropole phare sans jamais en partager la lumière. Cette jeunesse, qui persiste à plus d’une centaine de kilomètres d’une des plus grandes villes du monde, s’attache, ne serait-ce qu’émotionnellement, à la possibilité d’un futur un peu différent, jamais vraiment plus qu’hypothétique, où elle pourrait durer au travail, monter en qualification, se faire un peu plus d’argent et peu à peu s’approcher de la classe moyenne chinoise, ou au moins, peut-être, travailler un peu moins dur, ou dans de meilleures conditions. Wang Bing ne se contente pas d’exposer comment cette emprise économique et sociale les contient dans un travail éreintant, soutenu et subalterne, par lequel ils pensent s’en sortir davantage, sans que ce ne soit jamais vraiment le cas : il partage, avec une empathie certaine, la texture de cette jeunesse dont les heures assommantes sous le bruit des machines sont tout juste soulagées par les taquineries, la drague, le temps au dortoir, les rêves, les anecdotes. Beaucoup d’entre eux pensent s’en sortir en travaillant une saison ou deux, ou peut-être quelques années seulement, mais finissent par passer dans ces ateliers une partie importante de leur vie – et pas n’importe quelle tranche d’âge : leur jeunesse.

Il serait facile d’interpréter avec beaucoup d’amertume le dernier grand mouvement du film, orienté vers les terres natales, loin des ateliers, suivant chez eux plusieurs de ces travailleurs pour les célébrations du Nouvel An, et d’y voir un maigre réconfort à ce qui, une fois les fêtes passées, recommencera de plus belle, au printemps suivant. Face à la joie et aux purs moments de vie qui surgissent d’entre les reliefs de ces terres reculées, réchauffés par la chaleur des foyers, des villages, de ces humbles communautés, ce serait prêter à l’œuvre trop de cynisme. Si l’argent est toujours aussi amer, si le bonheur ne dure que de trop courts instants, si l’éclat d’un feu d’artifice se trouve bien trop vite enseveli sous sa propre fumée, ou sous l’épais brouillard de la campagne, ce qui nous tient en vie, ce qui nous confine au lendemain, ce qui nous préserve, quelques années de plus, tient à ce peu de choses simples et inexplicables : à ces quelques étincelles qui se chamaillent en nous. C’est la conviction de Wang Bing : ces vies, puisqu’apparemment banales, marginales, migratoires, racontées nulle part, appellent à être filmées. Il y a là un plein motif de notre monde et de notre humanité.

MILLS OF TIME
Pauline Rigal

Projeté en compétition de la 47e édition du festival Cinéma du Réel

Les Cévennes sont entaillées de vallées étroites et encaissées, parcourues de cours d’eau rapides, discrets mais certains, galopant parmi les reliefs. L’isolation des populations historiques nourrit naturellement leur besoin d’autonomie, et cette topologie donnait un axe de réponse : les moulins à eau, fussent-ils pour moudre des grains, comme c’était le plus souvent le cas (seigle, orge ou blé noir), pour actionner des martinets tapant sur le métal ou pour activer des foulons ou des moulinages, pour le textile. Les rivières de la région, particulièrement les torrents vifs se faufilant dans le massif cévenol, appelés les Gardons, étaient ainsi détournées en partie par un canal d’amenée (un béal de plusieurs dizaines à centaines de mètres), en direction d’un point de chute artificiel et plus puissant, maximisant la poussée hydraulique sur les ailes de la roue (le plus souvent des augets), avant de regagner le cours d’origine par un canal de fuite. Les crues violentes et soudaines des épisodes cévenols, à l’automne, et le flux plus généralement irrégulier de la plupart des Gardons, donnant lieu à des périodes sèches, poussaient à l’exercice d’un entretien régulier des canaux et des installations : les prises d’eau, fragiles, se trouvaient rapidement ensablées, emportées par les crues, dénichées par des bêtes ou bouchées par des branchages, et les canaux, étroits, tout aussi facilement compromis par les caprices du temps et des vallées. Avec une pelle, une pioche, une barre à mine, quelques pierres, quelques cordages et de la chaux, il fallait s’y reprendre, dans le rythme des âges.

Au nord de la commune de Saint-Germain de Calberte, deux moulins inactifs regagnent régulièrement la grâce de leur irrigation. Depuis une trentaine d’années, Philip Cockle vient rediriger une part du Gardon vers un itinéraire un peu plus en surplomb du lit naturel, redessinant à la sueur de son front ce petit béal systématiquement gommé par les saisons. Épaulé par un plus jeune compagnon de labeur, assistant et élève de ses gestes, Philip se remet à la tâche, au creux d’une communion plus large activée par les temps du tournage : cette sensibilité pour une création attentive et vibrante, au cœur de Mills of Time, que la pellicule, ainsi saisie comme les augets sous l’effet du torrent retrouvé, vient intimement exaucer le temps de ses précieuses rotations. Moulin à eau, moulin à temps. L’accent profondément bachelardien convoqué par le titre (poétique des éléments, phénoménologie du temps) se réverbère dans le tassement des ères : entre la stratification fragile de quelques décamètres de bobine et celle des âges géologiques, se trouvent ces figures vagabondes, flottant dans leur anecdote, suspendues à leurs gestes répétés et fréquemment interrompus. Conscient de ce long cours, Philip Cockle n’entretient pas plus que ça une tradition ou un passé : il maintient avant tout vivant un ensemble de gestes qui préservent la capacité du nouveau et qui se font foyer d’une imagination. On agit parfois comme dans nos rêves, tentés par le goût de la chose réalisée, qui une fois accomplie – poème – donne au monde une texture de sommeil.

On sait par quelles rivières s’alimente le geste de Pauline Rigal. Ses augures formelles, quoique déjà différentes, témoignent assez largement de l’influence maîtresse de Sharon Lockhart, et, un tantinet plus loin, de celles de Benning, Straub et Huillet. De fait, la partition de Mills of Time – répétitions et suspensions : peu à peu le paysage change – résonne très largement avec celle de NŌ (2003), de Lockhart, où un couple de fermiers couvre de foin l’étendue d’un champ, face à un cadre fixe, au gré d’une attention scénique et chorégraphique toutes particulières. NŌ s’engageait dans un chemin quelque peu plus barthesien, où le geste, devenu signe, et la chorégraphie, devenue forme pure, conjuguaient leur chronique pastorale à un moment d’intensité plus abstrait, poétique ou rituel. Tout en fondant son propre point de chute, Pauline Rigal partage avec Lockhart ses intentions les plus profondes et chaleureuses : cette attention pour les temps du travail et de l’effort, de l’activité ou de la routine, leurs interstices, leur dimension relationnelle (espace, corps, organismes), mais surtout, cette conviction que le processus filmique, la création, est un processus engageant et affectif, se construisant avant tout sur des liens de confiance, des longues périodes d’échange et de collaboration – le partage d’un champ commun d’existence.

Philip est un ami de Pauline, et le film est instruit de ses gestes : des temps de son processus. Les plans changent avec les tâches et se ponctuent des respirations dans l’effort. Ce travail artisanal et humain, devenu marge absolue, connecte aussi le film aux réalisations et à la philosophie d’Ogawa Productions, qui menaient un travail scénique tout aussi habité par le geste et sa monstration, non pas comme archive ou comme conservation, mais comme processus d’apprentissage partagé. La temporalité différente du film, ce détour, ce flux alternatif, ce béal, permet, en éprouvant autrement les choses, en s’imprégnant de cette co-présence, de sa nature vivante, politique et relationnelle, de sentir toute l’actualité de ces gestes et de trouver un espace de résistance, d’autonomie et de transmission horizontale, preuve évidente et profonde d’une capacité d’agir et d’une poétique de la marge.

Cette fibre rurale, cette école buissonnière, ne saurait être sans rappeler quelques vieux frissons, comme cette fugue, plus provençale, dans Rentrée des classes (1956) de Jacques Rozier. Car Mills of Time est ainsi teinté d’une sensibilité particulière pour le frémissement des feuilles, animé par une perception fine, presque musicale, de ces forces fragiles que sont la lumière ou le vent. Ce souffle à peine perceptible du monde face au léger mouvement de l’herbe et aux tremblements des ombres sous les branches agitées, partage avec la poésie de Philippe Jaccottet la reconnaissance de ces influx discrets – ici faite image, temps et son. Le temps de l’effort est aussi celui de la rêverie face aux mouvements du monde. Lorsque l’on s’apprête à se reposer, le pouls encore rapide et le souffle à peine calmé, cet air qui se fait notre drap, accueillant tous les plus petits détails de l’instant, ici le surgissement de l’eau, de la pluie ou d’un changement de lumière, là l’apparition d’un chant ou d’un orage, convoque les plus enfantins miroitements de notre conscience.

MONÓLOGO COLECTIVO
Jessica Sarah Rinland

Projeté en compétition de la 47e édition du festival Cinéma du Réel

En 2016, dans un contexte où les conditions de détention des animaux dans les zoos argentins multipliaient les controverses, les parcs zoologiques de Mendoza et de Buenos Aires ont fermé leurs portes afin de se reconvertir en écoparcs. Si le premier demeure, encore aujourd’hui, fermé au public, le second – le plus célèbre zoo du pays, situé dans la capitale et fondé en 1888 – a pu rouvrir en 2019, en qualité d’écoparc – s’inscrivant, dès lors, dans un tournant éthique tardif, mais majeur, dont les circonstances (pressions juridiques, économiques et sociales) étaient enfin réunies. Mais la nature du lien avec les autres espèces animales, ainsi caractérisée par moins de négligence et moins de cruauté, a-t-elle, pour autant, fondamentalement changé ? Si ce lien est, en principe, moins carcéral et moins colonial, ne le demeure-t-il pas toujours ? En filmant tant dans des zoos traditionnels argentins que dans des écoparcs ou des centres de sauvetage, la caméra de Jessica Sarah Rinland vient y placer l’endroit de notre attention, immiscée dans cette intimité imparfaite, trouble, entre les gestes des soigneurs et soigneuses et la présence de ces autres corps animaux, si proches et si semblables : ces êtres plus ou moins ouverts, plus ou moins timides, dans une relation toujours plus ou moins voilée par notre capacité, humaine, à mener des rapports inter-espèces.

Pour relever la tension entre protection et captivité, entre proximité et lien, comme pour prolonger les gestes de soin et de dévotion – notamment de Maca, une soigneuse de l’Ecoparque de Buenos Aires – Jessica Sarah Rinland a recours à une mise en scène très proche, resserrée, mobile, attentive, circulante, flottante : ce que la philosophe et spécialiste des nouveaux médias Laura U. Marks appelle une « visualité haptique » (haptic visuality), un régime visuel et sensible capable de nous immerger et de solliciter notre rapport au toucher (en opposition avec la traditionnelle « visualité optique »). Les images, proches, sensorielles, incomplètes, glissent à la surface du monde qu’elles filment, sans jamais le révéler tout d’un coup, entièrement, sans jamais former d’unités réifiées, invitant les spectateurices à compléter leur perception des situations et à se projeter pleinement dans les matières, les gestes et les présences ainsi révélées. Une approche largement saluée dans le cinéma expérimental, les approches féministes du regard et de l’ethnographie documentaire (la pionnière Chick Strand étant à la convergence des trois), en ce qu’elle participe à un mode d’attention actif, engageant l’audience dans un espace de relation sensible qui tend à désactiver les réflexes de domination, de contextualisation et de contrôle du régime optique dominant, en tant, également, que régime sensible colonial (régime de maîtrise, de classification, de mise à distance, privilégiant l’objectification à la relation, effaçant les savoirs sensibles, tactiles et incarnés). Un parti pris d’autant plus précieux face à des espaces, presque purement visuels, fondés et régis comme des espaces de connaissance maîtrisée de l’altérité animale, de classification, de contrôle et d’exposition contrainte et subie. Le philosophe Jacques Derrida le rappelait dans son livre L’Animal que donc je suis : l’être humain s’est construit en opposition à « l’Animal », une catégorie illusoire, fictive, étonnamment homogénéisante. Le principe zoologique, indépendamment de la question majeure du bien‑être des espèces, constitue en soi un manquement éthique fondamental, en ce qu’il fabrique un humain posé comme supérieur, différent et distinct, face à un animal résolument autre.

Cette mise en scène qui refuse l’altérité et égalise les rapports inter-individuels révèle, en même temps ce qui les caractérise et les structure de manière plus latente : là où les interventions des soignant·es donnent parfois lieu à des instants très chaleureux d’intimité ou de sociabilité, elles font plutôt figures de parenthèses dans un contexte où la condition première et persistante des différents individus est l’enfermement, y compris dans les écoparcs où les périodes de semi-liberté dans des sanctuaires alternent avec des périodes d’exposition contrainte. L’éthique du soin, en elle-même, se trouve au cœur d’une bureaucratie du vivant, qui intéresse les institutions, qui structure les relations, où chaque geste est documenté, mesuré, discuté. La sincérité inter-espèce que l’on aimerait croire possible y semble plus que compromise, si ce n’est condamnée.

Jessica Sarah Rinland emprunte son titre, Monologue Collectif (Monólogo Colectivo), à un concept de psychologie du développement humain pensé par Jean Piaget, un épistémologue suisse formé dans la biologie qui décrivait, en 1923, avec son livre Le Langage et la pensée chez l’enfant, plusieurs formes de rapport au langage caractéristiques de son développement chez l’enfant humain : monologue → monologue collectif → conversation véritable. Il décrit un stade de la communication où l’on parle encore pour soi, mais en présence des autres, dans une atmosphère partagée, commune. Il y a donc une intention communicative mais pas encore de communication effective ou de véritable dialogue. C’est, autrement dit, une forme de communication simulée, centrée sur soi, mais prenant soin d’exposer l’autre à l’existence de cette expression : ce désir de lien en même temps fondamentalement compromis. Par cet emprunt, la réalisatrice nous invite à envisager, sous les mêmes traits, les limites du rapport humain dominant avec les autres espèces animales : leur nature largement illusoire, simulée et autocentrée. L’exposition de la vie animale a ceci d’un caprice : elle reflète notre incapacité persistante à reconnaître et accueillir la présence d’autres espèces animales, et à vivre des rapports sensibles, égaux et sincères avec elles. Mais en témoignant de la sublime dévotion de Maca, la soigneuse, nous savons, quelque part en nous, que cet amer constat peut et doit être le début d’autre chose, d’un autre chemin, toutefois riche de certains déjà-là – comme cet amour du lien.

PEPE
Nelson Carlo de Los Santos Arias

Sorti dans les salles françaises le 1er janvier 2025

Au début des années 80, Pablo Escobar a importé quatre hippopotames jusqu’en Colombie (un mâle et trois femelles) pour son ranch, la Hacienda Nápoles, où il composa, parmi bien d’autres choses, un véritable zoo : signe ostentatoire de son empire, voire de l’État dans l’État qu’il consolidait alors, prospérant sur les fractures de la société colombienne des années 70-80. Il faut dire que les routes du trafic d’animaux étaient à peu près les mêmes que celles du trafic de la cocaïne, et qu’il ne lui fut pas si sorcier de faire parvenir 4 pachydermes d’un zoo californien. Après la mort d’Escobar, fin 93, les hippopotames furent laissés sur place par les autorités : contrairement aux autres animaux du zoo ils furent estimés trop coûteux et trop complexes à prendre en charge. Les hippos trouvèrent refuge dans le bassin du fleuve Magdalena, où ils vivent encore depuis, en nombre croissant. Mais cette histoire, qui ferait sans doute un bon thriller géopolitique ou un bon documentaire National Geographic (comme il en existe déjà), ce conte où le responsable dans la situation n’est jamais le fait d’avoir un État profondément aligné sur les intérêts des élites et des États‑Unis, profondément corruptible, ni d’avoir un continuum colonial pour nourrir et alimenter la mégalomanie des individus les moins scrupuleux, a déjà été suffisamment contée. L’hippopotame Pepe, le seul des hippos d’Escobar et de leurs descendants à avoir été officiellement abattu, le seul de son espèce à avoir ainsi été tué sur ce grand continent étranger, le gémit depuis sa voix d’outre-tombe : «Mon histoire a du sens, parce qu’elle est devenue l’histoire des Deux-Pattes. »

Chassé de son groupe après avoir été défait par le mâle alpha, devenu seul et sans autre pareil à l’horizon, errant dans la Colombie rurale, où il trouve la mort, assassiné par les autorités, Pepe n’est plus là, mais sa voix surgit – et il est le premier à s’en étonner. S’il nous raconte l’histoire, c’est tout autrement qu’il va s’y prendre : celle-ci ne saurait être parfaitement linéaire, ni parfaitement précise, pas plus que parfaitement exacte. Son récit est un retour, une spirale, un souffle, dont l’itinéraire commence sur les rives de l’Okavango au Sud-Ouest Africain (ou Südwestafrika : une ex-colonie allemande annexée par l’Afrique du Sud, qui fut un temps mandatée pour l’administrer), territoire déjà reconnu à l’époque comme la Namibie. Peut-être qu’Escobar a importé ses hippopotames d’un zoo californien, c’est le plus certain, peut-être que Pepe est donc passé par la Californie, au zoo de San Diego, comme évoqué, mais cela ne change pas grand-chose, et cela est donc éludé. Pepe est avant tout le corps-mémoire d’une Afrique transplantée, déportée, car c’est là son plus grand déracinement, l’origine de son drame. Ce sont des forces historiques qui le déplacent, bien plus que les routes du narcotrafic : il n’avait rien à faire sur cet autre continent. Dans cette cale qui est la sienne, cette vulgaire et massive caisse de bois, il se fait voix du traumatisme transatlantique : « Ce bateau navigue-t-il vers l’éternité ? Aux confins d’un non-monde ou d’un nouveau monde ? Où aucun ancêtre ne nous rendra visite ? »

Alors qu’il était encore bercé par l’Okavango, on avait déjà commencé à prendre Pepe en photo, dans le cadre de ce qui était autrefois des chasses massives, les safaris. Mais les Deux-Pattes n’ont pas toujours besoin de tuer pour dominer : le regard suffit souvent. Les trophées modernes se font de plus en plus sans mise à mort, c’est ainsi que Pepe s’est retrouvé en Colombie : pour jouer le rôle de trophée vivant. Cette parenthèse, du zoo de la Hacienda Nápoles, est, comme tout autre élément de cette autre légende dont il n’est plus question, largement éludée. Le nouveau voisinage de Pepe, au tournant du millénaire, est celui des habitant·es des abords du Río Magdalena : des pêcheur·euses, des petites familles agricoles, des habitant·es des zones humides, ces autres âmes du fleuve, cette communauté des entours de Puerto Triunfo. Pepe rôde dans le Magdalena de sa silhouette effrayante, dont beaucoup reconnaissent malgré elle l’innocence. Comme tous ici, il partage cette marge, il habite ce paysage simple et sublime et il porte le stigmate des années Escobar. Il est impossible de réduire en quelques mots ce que Pepe et les autres hippos se sont mis à inspirer à leurs voisin·es les plus direct·es : tant de sentiments irréductibles, parfois contraires, tant d’emmêlements, car la proximité est riche, spirituelle, sensible, et car l’histoire n’a pas de direction.

Le film de Nelson Carlo de Los Santos Arias apporte enfin un peu de fabulation, un peu de complexité, un peu de profondeur, à un récit toujours bien plus intraçable et archipélique que ce comment il est raconté. Lorsque la voix du colonisateur répète son discours, son récit, il l’assène, comme pour tenter d’y croire ; comme il assène qu’Escobar est le centre névralgique de la Colombie moderne ou que les hippos sont une anecdote particulièrement croustillante – tout en parlant de tout, sauf des profondeurs historiques, émotionnelles et spirituelles que de telles figures convoquent. Lorsqu’une voix différente, peut-être bantoue, peut-être créole, peut-être marrone, répète son histoire, elle l’ouvre au divers, au multiple, elle l’opacifie, remédie à sa transparence, l’expose à tout ce qui précède, suit, se manifeste, et ainsi se condense, se renouvelle, se reconfigure… Le souffle de Pepe vient, une fois de plus, échapper à la clôture.

AIR BASE
Luo Li

Projeté en compétition de la 47e édition du festival Cinéma du Réel

Filmé à Wuhan dans le sillage de la pandémie de Covid-19, après la levée des restrictions nationales en 2023, Air Base porte d’emblée la marque d’une étrangeté particulière. Pourtant, loin de se précipiter pour capturer cette atypie sociale et urbaine toute garantie, le film retient un peu plus son geste : il prend son temps, il observe. Il identifie les points vacillants d’un monde en train de se recharger, d’une aube aux ombres déjà lorgnantes. En s’accordant aux malaises plus profonds, plus souterrains, de celles et ceux qui traversent son cadre – frôlant les marges de la ville, oscillant dans sa géométrie et ses imbrications – Luo Li compose une partition plus juste, plus sensible : le monde, ainsi parcouru de cicatrices, est une intrigue à lui seul, entre un labyrinthe et un jeu des sept erreurs, charriant un gouffre indescriptible.

La ville natale de Luo Li est un nœud à elle seule : elle a plusieurs centres, plusieurs pôles industriels, des hubs ferroviaires, logistiques, fluviaux, des zones humides, des parcs, de grands ponts, des digues… Wuhan se reconfigure sans cesse, comme pour mieux embrasser le tracé presque fractal des lacs qui ponctuent ses reliefs. La fameuse « Air Base » à laquelle renvoie le titre est d’ailleurs un étang : un endroit où ceux qui pêchent, tout en étant coutumiers du fait et volontaires à s’y reprendre, repartent systématiquement bredouilles, sans le moindre poisson. L’air humide et pollué de la ville trahit le motif de la fouille : le présent est déjà une archéologie à lui seul, où les récits personnels et collectifs se superposent, et où les expériences intimes de la pandémie, de l’urbanisation et de la surveillance se condensent. Les postures les plus poétiques et obstinées sont des réactions naturelles, vives, sensées : des résistances par l’affabulation, des coups de triche face aux angoisses émulées par l’existence.

Dans cette fouille, la nécessité semble se faire moteur, davantage que l’espoir. La silhouette en manteau long du protagoniste de Film (1965, Samuel Beckett & Alan Schneider), interprété par Buster Keaton, ne paraît pas si lointaine – tout juste jaillirait-il, par-dessus elle, de manière semi-diégétique, une ritournelle naïve trouvée en ligne. Dans Film, Beckett prenait à revers la thèse de l’immatérialisme de Berkeley, souvent résumée en une maxime : « Être, c’est être perçu. » Il le prenait comme une invitation à un gag tragique : un personnage longeant les murs, tentant de se soustraire à toute perception, mais pris au piège par sa propre existence – condamné, quoiqu’il arrive, à se percevoir lui-même (et donc à exister). Face aux systèmes renforcés de surveillance de masse, tels qu’établis durant la pandémie, on ne sait par quel bout il faudrait à présent envisager la question, ni dessiner la tragédie ou le gag qui en résulte. Le film de Luo Li n’envisage de toute façon pas la conscience comme une telle malédiction. Au contraire, sans être beaucoup plus enchanté face aux gouffres de l’existence, il souligne comment les itinérances les plus maladroites, parfois obscures ou répétitives, dont chacun·e connaît le secret ou le motif d’obstination, permettent, à l’occasion, de fendre le brouillard, ou l’obscurité de la nuit. Ce sol aliénant, informe, presque cosmique, où se télescopent les perceptions qui nous sont extérieures et celles qui nous sont intérieures, demande une force étrange pour être traversé : être capable de pêcher sans hameçon, sans pour autant repartir bredouille.

13 (2020)
Shinya Isobe
Doomealee, a New School is Opening
(1995) Hong Hyung-sook
Notes from Gog Magog (2022)
Riar Rizaldi
Yi Yi (2000)
Edward Yang
Mulholland Drive (2001)
David Lynch
The Moon (1994)
Takashi Ito
Vers le soleil (2019)
Nour Ouayda
Songs from the North (2014)
Soon-Mi Yoo
Demain on déménage (2004)
Chantal Akerman
Riddles of the Sphinx (1977)
Laura Mulvey, Peter Wollen

Le Goût de la cerise (1997)
Abbas Kiarostami
Terminals (1986)
Sandra Lahire
But I’m a Cheerleader (1999)
Jamie Babbit
Le Roi et l’Oiseau (1980)
Paul Grimault
Moe no Suzaku (1997)
Naomi Kawase
La Dolce Vita (1960)
Federico Fellini
Quatre nuits d’un rêveur (1971)
Robert Bresson
Fenêtre sur cour (1954)
Alfred Hitchcock
Housewives making drugs (2017)
Mary Maggic
Mutiny (1983)
Abigail Child

Honey Moccasin (1998)
Shelley Niro
Worlds (2021)
Isaac Goes
No Land (2019)
Emily Chao
Altiplano (2018)
Malena Szlam
Nos Années Sauvages (1990)
Wong Kar-wai
The fourth dimension (2001)
Trinh T. Minh Ha
Goodbye, Dragon Inn (2003)
Tsai Ming-liang
Fannie’s Film (1981)
Fronza Woods
Naissance des pieuvres (2007)
Céline Sciamma
Princesse Mononoké (1997)
Hayao Miyazaki