> Regarder le film sur le site de la revue Palm du Jeu de Paume <

« Il existe une histoire matérielle des films, globalement méconnue, dont dépend pourtant l’histoire des formes filmiques, qui peuplent nos imaginaires plus ou moins saturés. Pas de film sans tournage, pas de tournage sans décor, naturel ou artificiel, enregistré par la caméra ou reconstitué par ordinateur. Mais que se passe-t-il quand les lieux de tournage, par exemple dans le désert, deviennent des zones de tourisme de masse ? Ou quand les éléments de décor, pour la plupart abandonnés, vieillissent ou se décomposent sur place, à ciel ouvert ? »

C’est ainsi que Dork Zabunyan introduit l’essai vidéo d’Occitane Lacurie Starouarzazate (the postmake), dernière parution en date de la revue Palm du Jeu de Paume (#3 Histoires d’objets. Restituer, Reproduire, Reprendre.). Cela n’aura échappé à personne, cette « histoire matérielle » du cinéma s’est, depuis plus d’une dizaine d’année, de plus en plus manifestée à travers des hardware de toutes sortes. La matière informatique est devenue celle de la postproduction, de la diffusion, du tournage, est-elle aussi devenue essentielle à tant d’autres champs de notre existence. Mais si les CGI peuvent s’évertuer à faire de plans réels de simples canvas édités jusqu’au moindre détail, ou à composer ex nihilo des images cinématographiques, elles ne pourront s’absoudre de leur réalité matérielle : comme le dit si bien Occitane Lacurie, « Les images qui ne se dissoudrons pas dans la simulation numérique sont plutôt des débris », ceux des extractions minières, des usines, celles des plaines de déchets électroniques au Ghana, à Agbogbloshie, mais aussi, de façon plus éphémère, les sédimentations de notre imaginaire, la manufacture de notre mémoire, centre depuis lequel nous interprétons la matière.

Il existe une ville, au Sud du Maroc, que l’on connaît sans connaître ; une ville que l’on appelle Ouarzazate. Malgré les nombreuses images que nous avons pu en voir, nous n’en avons pas forcément remarqué les monuments d’architecture bèrbère (la kasbah de Taourirt au sein-même de la ville, et non loin dans la province, la kasbah de Tifoultoute puis le ksar d’Aït Ben Haddou), ni les paysages, les reliefs, et encore moins les innombrables décors de cinéma qui se sont superposés, numériquement et physiquement, aux architectures historiques de la ville. Nous n’avons pas forcément remarqué la réalité qui les liait, et il semblerait même que celle-ci commence à disparaître sous les édifices imaginaires, interprétée comme vestiges, signes et archives par le tourisme de masse, fasciné par d’autres territoires (fictifs ou biofictifs, entourant les carcasses de temps semble-t-il révolus).

Que reste-t-il de Ouarzazate, quelle mémoire en avons-nous ? Si, comme le dit Michel Foucault (et comme le rappelle souvent Dork Zabunyan), le cinéma permet de « faire passer de l’histoire » et d’ « intensifier des régions de notre mémoire ou de notre oubli », la prescription mémorielle alors faite par les productions américaines et européennes semble préoccupante. Il serait naïf d’estimer que les équipes de tournage arrivant dans la région soient uniquement intéressées par les avantages économiques et topographiques de Ouarzazate. Quand même bien ce serait le cas, cela ne saurait les empêcher de produire, à travers leur travail et l’exercice de leur regard, un discours sur la ville, le Maroc, le Sahara, « l’Orient », une lecture, toute une somme de projections… Le choix de Ouarzazate en particulier doit sans doute quelque chose à sa commodité (la ville-studio, aussi surnommée la « porte du désert », s’est rapidement mise au service de l’industrie cinématographique), mais il répond souvent d’une démarche orientaliste, de la quête d’un certain désert, d’une certaine image, d’une impression prédéfinie voire stéréotypée, d’un sentiment rugueux, que les équipes viennent alors satisfaire. La mémoire formée et prescrite à travers les films successifs qui y sont tournés se retrouve emprunte de ces représentations, et, sous l’hégémonie largement dessinée de ces productions et de ces industries, elle devient une mémoire dominante. Le fait que, comme le souligne Occitane Lacurie en ouverture de son film, on ne reconnaisse pas forcément Ouarzazate, on ne la remarque pas, avant que quelqu’un ne nous le dise, souligne l’effet d’effacement opéré par les visions synthétiques et stéréotypiques qui se succèdent. Cela montre bien en quoi, en tournant ici, comme dans plein d’autres régions arabes, les équipes américaines et européennes cherchent le plus souvent à dépeindre et à montrer autre chose : à figurer un fantasme, c’est-à-dire l’Orient.

Il est intéressant de constater que l’un des premiers grands tournages enregistrés dans la province soit celui de Lawrence d’Arabie de David Lean, en 1962. Celui-ci venait complémenter les tournages en Jordanie, en Espagne et au Texas, que le film a entre autres réalisés. Le fait que les soldats turcs-ottomans qui ont perpétué le massacre de Tafas y soient interprétés, à Ouarzazate, par des acteurs marocains, réveille ces lignes écrites par Edward W. Saïd dans L’Orientalisme (1978) à propos des écrits de T. E. Lawrence, dit Lawrence d’Arabie :

« […] les expressions « l’Arabe » ou « les Arabes » ont une aura qui les met à part, les définit et leur donne une cohérence collective, de telle sorte qu’elle efface toute trace d’Arabe individuel ayant une histoire personnelle qu’on peut raconter. Ce qui excite l’imagination de Lawrence, c’est la clarté de l’Arabe, à la fois comme une image et comme une philosophie (ou attitude) supposée devant la vie : dans les deux cas, Lawrence s’attache à l’Arabe du point de vue décapant de quelqu’un qui n’est pas un Arabe, de quelqu’un pour qui cette simplicité naïve et primitive que possède l’Arabe est quelque chose de défini par l’observateur, ici le Blanc. Le raffinement arabe, cependant, correspond pour l’essentiel à la vision de Byzance de Yeats, où :

[Des] feux qui n’ont besoin ni d’acier ni de bois,
Que n’agite aucun vent, flammes filles de flamme,
Où viennent les esprits engendrés par le sang,
Qui laissent leurs fureurs et leurs complexités.

II s’associe à la permanence arabe comme si l’Arabe n’avait pas subi le déroulement ordinaire de l’histoire. De manière paradoxale, celui-ci semble, pour Lawrence, s’être épuisé dans sa persistance temporelle; le très grand âge de sa civilisation a ainsi servi à affiner l’Arabe jusqu’à ce qu’il n’ait que ses attributs quintessentiels et, ce faisant, à le fatiguer moralement. » (p.262)

Écrivait-il aussi : « Le grand drame de l’œuvre de Lawrence est qu’elle symbolise la lutte, premièrement, pour stimuler l’Orient (sans vie, sans temps, sans force), le mettre en mouvement; deuxièmement, pour imposer à ce mouvement une forme essentiellement occidentale; troisièmement, pour maintenir cet Orient nouveau, éveillé, dans une vision personnelle, dont le mode rétrospectif comporte un puissant sens de l’échec et de la trahison. » (p.270)

Même quand ils ne se situent pas dans un présent relatif (celui des XIXe, XXe et XXI siècles), les récits portés par l’industrie cinématographique dominante continuent à représenter les cultures d’Afrique du Nord et d’Asie de l’Ouest comme un tout « oriental », un ensemble de contrées aux terres riches et aux peuples communément « exotiques », souvent menacés ou soumis à l’exercice de forces « barbares » ou tyranniques (qui donc « justifieraient » un interventionnisme colonial). Les traits bèrbères des architectures ouarzazy semblent souvent avoir peu de conséquence pour les histoires qui s’y tournent. Ce refus du discernement fait partie processus même du fantasme et de l’assignation. Le « monde Arabe » peut ainsi devenir ce théâtre aux reliefs interchangeables où se déploie l’imaginaire complexe occidental de ce qu’est « l’Orient ». Godard le rappelait dans Le Livre d’image : « les Arabes n’intéressent pas “le monde”. Les musulmans non plus. Si l’islam retient politiquement l’attention, le “monde arabe” est décor et paysage. Le monde arabe, s’il existe en tant que monde, n’est jamais regardé en tant que tel. » Ces paysages du Maroc, de Tunisie (Occitane Lacurie fait rapidement le lien avec les lieux de tournage de Star Wars), comme ceux d’autres pays encore, deviennent indistinctement les cadres de récits sur des civilisations originelles, sur l’époque du Christ, l’Egypte antique ou l’’époque coloniale moderne, où peuvent se mettre en scène un désert dangereux, sublime et fascinant, un palais habité de secrets ou de désirs, un Moyen-Âge brut et fantasmé ou encore un futur aussi lointain qu’emprunt de mystique.

Déréaliser ces paysages, c’est aussi se les réapproprier, surtout quand on en efface les premiers ressortissants. Si, en l’occurrence, les productions des années soixante (dont beaucoup de péplums, comme Sodome et Gomorrhe de Robert Aldrich) faisaient jouer des acteurs ouarzazy, il demeurait rare que ceux-ci bénéficient de rôles signifiants (les productions étrangères préférant systématiquement leurs vedettes étrangères et leurs langues étrangères), ni même qu’ils intègrent, d’une manière plus humaine ou ouverte, l’aventure du film (comme ce fut le cas au cours du tournage d’Œdipe Roi de Pasolini). La plupart des cinéastes ont avant tout cherché à « intégrer » la population locale comme silhouettes, comme figurants, comme corps, pour faire de l’ambiance ou du remplissage (ce qui désormais tend à se faire aussi numériquement). La plupart de ces extras se confronte à une hiérarchie et une opacité qui les met à distance de la création. Demeurent donc leur trace dans un coin d’image, d’entre ces visages sur lesquels on ne s’attarde quasiment jamais (comme dirait Saïd, « étrangers sur leur propre terre »). La dimension coloniale de cette mission civilisatrice consistant à raconter le passé et le futur (stricto sensu « à la place de ») est évidemment criante.

Tous ces récits qui perpétuent une extériorité et une forme d’exclusion, assignant une place, une lecture, voire camouflant, étouffant, silençant les pays et populations concernées, leur culture, tendent à faire triompher dans nos mémoires une irréalité, un mythe, celui de l’Orient (on peut penser à la façon dont les mélodies de Dune cultivent un exotisme et un orientalisme profondément synthétiques : Hans Zimmer dit ne s’être réellement appuyé sur aucune référence musicale d’Afrique du Nord ou d’Asie de l’Ouest pour élaborer ces partitions aux accents très « orientaux », mais il assume s’être réapproprié des « techniques » – mot cruellement neutre – et des sonorités de cultures diverses, comme des mélopées celtiques, des techniques vocales indiennes ou mongoles, par exemple la technique de chant diphonique khöömii, et des instruments comme le duduk, une sorte de hautbois d’origine arménienne auparavant anodin mais qui fut remarqué à travers sa surabondance dans les productions hollywoodiennes mettant en scène « l’Orient » – une surabondance qui doit beaucoup à Zimmer qui l’a popularisé et utilisé plusieurs fois depuis sa composition pour la séquence marocaine de Gladiator, alors qu’il était en quête d’un son « sale, tribal, graveleux »). Non seulement ces récits sont garants d’une somme indéfinie de stéréotypes et de fantasmes, mais surtout, ils entretiennent l’idée selon laquelle il existe une différence culturelle majeure, un clivage civilisationnel (Occident/Orient) justifiant l’exercice d’un certain pouvoir – c’est-à-dire, a minima, d’un regard.

Face à la façon dont des « régions de notre mémoire et de notre oubli » sont intensifiées et manufacturées par l’imaginaire cinématographique dominant, il faut se rappeler, comme le disait Saïd que « Des mots comme Orient et Occident ne correspondent à aucune réalité stable découlant d’un fait naturel. » et envisager ce en quoi nous pouvons opérer une relecture, à travers d’autres formes, par l’autodétermination, par des formes qui ne nous font pas « connaître sans connaître » ni « regarder sans regarder ».

« Il y a un réel contraste entre la violence de l’acte de représenter et le calme intérieur de la représentation elle-même. » rappelle Jean-Luc Godard dans Le Livre d’image, film pour lequel il eut à contrer l’hégémonie des images américaines et européennes à travers le montage et la présentation de films tunisiens et maghrébins (entre autres) qu’il lui fallut parfois trouver aux moyens du piratage (avec l’aide de son entourage). Un revers est pris à cette introuvabilité très relative dans la façon dont Occitane Lacurie partage sur son écran, dans Starouarzazate, des versions pirates des films de Villeneuve ou de Pasolini et une version légale, confiée via vimeo, du film de Daoud Aoulad-Syad, En attendant Pasolini (2007).

Si cette critique culturelle (déjà largement adressée par les études postcoloniales) est conduite beaucoup plus en sous-texte par la façon dont Occitane Lacurie se saisit du film de Daoud Aoulad-Syad (du début à la fin de Starouarzazate), elle nous invite rapidement à penser la matérialité de ce regard dominant (capitaliste, colonial, extractiviste) : le lourd processus par lequel ces lieux et ces paysages sont aliénés (c’est-à-dire dépossédés d’eux-mêmes) et les modalités techniques par lesquelles ils sont convertis en représentations.

En exposant conjointement différentes étapes d’existence du hardware et des circuits imprimés, sur lesquels reposent les technologies numériques, et leurs différents usages (du stade minéral aux technologies de l’audiovisuel, du montage à la diffusion sur internet, du logiciel de lecture vidéo à la décharge en plein air…), elle met en place un effet de profondeur, une courbure visant à révéler un peu la lourdeur et les implications matérielles de nos dispositifs : non pas dans un schéma « méta » (qui correspondrait à un mouvement de larsen ou de boucle) mais dans une forme d’hyper-perspective, elle remet à la chaîne différentes étapes du mode de production et de consommation des images que le capitalisme mondialisé a pris soin de répartir, de séquencer, de définir et d’isoler.

Le desktop film (qui, au même titre qu’un certain nombre de pratiques liées au numérique, est trop rarement conscient de sa matérialité plus large) se révèle être une manière pour Occitane Lacurie de disséquer les strates des industries modernes, d’analyser l’histoire et les mouvements qui se cachent sous les couches de Computer-generated imagery et qui peuplent les processus de création, de production, de postproduction et de diffusion… Cette forme, dont elle saisit exemplairement la dimension pratique (dans l’héritage d’une ludicité-lucidité godardienne passant par la table de montage), lui permet de faire des mises en relation directes, autrement dit, de créer des trous de ver. Comme elle le souligne, avec l’appui des travaux de Jonathan Beller, l’image fine et éthérée des derniers films de Denis Villeneuve est surtout, finalement, le fruit d’un long travail à la chaîne, visant à tamiser les matières et l’origine abruptes des composants électroniques, pour en faire des « produits sensuels », plus « distingués », presque esthétiques en tant même que fruits anormaux générés par le capitalisme tardif : « Comment ne pas sentir, juste sous la surface des travellings de Denis Villeneuve, d’autres plaines désolées. »

Dans les horizons sans cesse redessinés de cet empire dressant la représentation comme pouvoir et comme arme, il semblerait qu’il nous faille agir à travers les lignes, en pirates, en squatteur·euses, par d’autres moyens, et sous d’autres formes, défaire ces privatisations et ces aliénations. C’est en nommant cette chimère, ici appelée « starouarzazate », que nous pourrons commencer à mieux la discerner, et à en détourner la fabrique. Comme le montre Occitane Lacurie, c’est précisément le geste opéré par Daoud Aoulad-Syad dans son film, offrant un contre-champ (littéral) et une réponse à une industrie qui a profondément changé Ouarzazate depuis les années 60 (au profit de quoi ? quel est ce vide qui surplombe toutes ces bâtisses en toc?).

« Que reste-t-il sinon cette image dans cet océan d’oubli ? » demande l’une des voix surgissant en off au cours de La Zerda ou les chants de l’oubli (1982) d’Assia Djebar. Dans ce film, l’autrice algérienne reprend des plans de propagande coloniale tournés par les cinéastes de chez Pathé-Gaumont entre 1912 et 1942 (les fameuses Actualités). Elle confronte ce regard et cette vision, dénude par le montage et les voix, toute l’abjection du voyeurisme privateur français alors en action, et tente de réveiller, face à cela toutes les âmes et toute la poésie semble-t-il écrasées dans l’oubli : « Nous, les maîtres de la maison, hier, nous voici au dernier rang des serviteurs. », « On vit. On survit. On nous photographie, le ventre vide et les pieds nus, pour leurs belles dames et leurs beaux messieurs. » Elle ouvre le film sur les mots suivants : « Dans un MAGHREB totalement soumis et réduit au silence, photographes et cinéastes ont afflué pour nous prendre en images… La « ZERDA » est cette « fête » moribonde qu’ils prétendaient saisir de nous. Malgré leurs images, à partir du hors champ de leur regard qui fusille, nous avons tenté de faire lever d’autres images, lambeaux, d’un quotidien méprisé… Surtout, derrière le voile de cette réalité exposée, se sont réveillées des voix anonymes, recueillies ou ré-imaginées, l’âme d’un MAGHREB unifié et de notre passé. »

Le mouvement proposé par l’artiste Katia Kameli dans sa trilogie Le Roman Algérien (2016-2019) s’inscrit dans l’héritage de Djebar (dont elle cite plusieurs fois le film La Nouba des femmes du mont Chenoua, chef-d’œuvre absolu de 1977, premier film algérien réalisé par une femme, encore relativement introuvable sinon dans une pauvre copie, malgré un scan HD existant). L’imaginaire algérien alimenté par les cartes postales et les reproductions photographiques kioskes mobiles d’Alger devient, au sein des films de Kameli, l’endroit depuis lequel sonder l’état d’une « identité oppositionnelle », c’est-à-dire d’une identité culturelle, au sens mouvant, tel que pouvait l’entendre Stuart Hall, un « devenir », qui prend appui sur ces vues aux caractère colonial, sur les marques successives de l’exercice du pouvoir et malgré les absences iconographiques (comme celle de la Décennie noire, et plus généralement, celles des hors-champs, ou des contre-champs). Toujours, on (se re-) compose avec ce qui reste.

En naviguant à travers ces images, en regardant ces archives, il faut se rappeler, comme le rappelait le groupe Dziga Vertov dans Le Vent d’est (1970) qu’il n’y a pas d’image juste, mais juste des images : « Le cinéma progressiste se croit libéré parce qu’il remplace les images et les sons du cinéma impérialiste par d’autres sons et d’autres images, au lieu de lutter contre le concept de représentation. » L’identité révolutionnaire doit naître en opposition avec la représentation, c’est-à-dire dans un rapport critique aux images et à leurs effets, en prenant conscience de leurs apports mais surtout de leurs lacunes et de leurs manques, de leurs biais, afin de trouver une plus juste manière de connaître et de se reconnaître par-delà la représentation (c’est-à-dire l’assignation).

« En refusant les notions déterministes de culture, Hall entend comprendre comment les catégories de classe, de race et de genre se conjuguent pour produire des identités culturelles discursives, ce qui continue à nous permettre de penser le monde autrement ; une raison d’être optimistes, non pas en vue d’un monde utopique, mais concernant une intervention critique ici et maintenant. Dans notre conjecture contemporaine de montée des politiques nationalistes alimentées par des idéologies ségrégationnistes, la notion selon laquelle les identités culturelles ne sont pas innées ou fixes, mais ouvertes à la modification par des forces disruptives ayant le potentiel de déconstruire et de reconstruire exactement qui nous pensons être. » (Osei Bonsu à propos de Stuart Hall, Frieze Magazine, Issue 200, January – February 2019)

Ainsi peut-on reprendre le sous-titre du film d’Occitane Lacurie, « the postmake ». S’il peut désigner la manière dont la production dominante continue à se faire « après », tant sa matière et ses assignations demeurent et tant l’industrie du tourisme tend à en rejouer les effets ; nous pouvons tout aussi le comprendre et l’envisager comme une manière pirate d’intervenir après, de détricoter les milliers d’épaves que la production capitaliste laisse derrière elle, comme le fait Occitane Lacurie au cours de son film. « Squatter ces lieux et ces images » comme le suggère la conclusion de Starouarzazate. Défourner. Refaire à l’intérieur de ce qui reste. Travailler la matière de ce qui demeure. Afin de se retrouver soi, comme de retrouver les autres, en ce qu’ils sont nous, et re-tisser ainsi quelque chose de plus grand.

La réappropriation et l’aliénation qui caractérisent le régime dominant (capitaliste-impérialiste) appellent à un travail de déconstruction (pas simplement à la création de contre-représentations, de contre-modèles ou de contre-cultures). Elles appellent, à une intervention critique, entre leurs signes, tant pour en cicatriser les maux que pour en détourner les images, par le biais de représentations en lutte, autrement dit par des formes de représentation ou de figuration qui ne se contentent pas d’images (et de sons) mais qui jouent avec elles, contre l’acte fermé que chacune opère, pour « voir », entre elles ou malgré elles. Ce mouvement (profondément godardien) semble être la condition d’autres surgissements (révolutionnaires), tels que l’envisageaient notamment les artistes et intellectuels du BAFC (Black Audio Film Collective) créant un cinéma de « répétitions infinies » (« répétitions » dans les deux sens du terme, comme le rappellent Kodwo Eshun et Louis Henderson à travers leurs recherches sur le collectif et le film Handsworth Songs – en anglais : rehearsal & repetition) berceau et refuge d’éclats révolutionnaires reprenant et dé-jouant les représentations dominantes (médiatiques, hégémoniques…) par un geste de « postmake » ou de remix (en l’occurrence, de dub). Comme le démontre Occitane Lacurie à travers son film, en faisant ce travail, en opérant de la sorte, nous serons amené·es à penser la forme, la matière et la matérialité de ce après quoi nous venons, à en déconstruire le processus de production.

Il reste souvent, sous les nuées de poussières et de débris crachées pour couvrir le son de nos voix et faire s’estomper l’horizon, des images dont nous pouvons nous saisir pour « intensifier autrement » des régions de notre mémoire, et, à contrevent, intervenir dans le processus complexe du « devenir ».

Handsworth Songs (1986) Black Audio Film Collective, John Akomfrah

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Note : les images sans légende sont toutes tirées du film Starouarzazate (mais parfois elles-mêmes tirées d’autres films)

Bibliographie

Le Retour de Pierre Rivière, Michel Foucault, entretien avec Guy Gauthier, Revue du cinéma n°312, déc. 1976 ; cité par Dork Zabunyan dans Foucault va au cinéma, Patrice Maniglier, Dork Zabunyan, 2011 (p.20)

Anti-Rétro, Michel Foucault, Cahiers du Cinéma, n°251-252, juillet-août 1974, cité par Dork Zabunyan dans L’oubli organisé, conférence donnée au Centre Pompidou en 2014 : https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/media/41Y6ESG

L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, Edward W. Saïd, 1978, Éditions Seuil, 2005, traduction de 1980 par Catherine Malamoud

Dans l’ombre de l’Occident, Edward W. Saïd, & Les Arabes peuvent-ils parler ?, Seloua Luste Boulbina, Payot, 2014

Lawrence of Arabia: The Problem of Modern Heroism and Edward Said’s Counter-critical Assessment of Orientalism, Sarita Diang, Medium, Apr. 29 2023 : https://saritadiang.medium.com/lawrence-of-arabia-the-problem-of-modern-heroism-and-edward-saids-counter-critical-assessment-of-bf09e6c462a4

Hollywood Orientalism and the Maghreb, Brian T. Edwards, boundary 2 (Duke University Press), 2018: https://www.boundary2.org/2018/12/brian-t-edwards-hollywood-orientalism-and-the-maghreb/

French Cinema’s Other First Wave: Political and Racial Economies of « Cinéma colonial, » 1918 to 1934, David H. Salvin, Cinema Journal, Vol. 37, No. 1 (Autumn, 1997), pp. 23-46, University of Texas Press on behalf of the Society for Cinema & Media Studies

Inside the Middle Eastern influences of Hans Zimmer’s ‘Dune’ score, ‘Dune’s music choices reflect its conflicted relationship with North Africa and the Middle East, Gavia Baker-Whitelaw, Daily Dot, Nov. 3 2021 : https://www.dailydot.com/unclick/dune-music-middle-east-hans-zimmer/

Maghreb des films : http://www.maghrebdesfilms.fr/

Black Looks: Race and Representation, bell hooks, 1992, Routledge, 2015

Cultural Identity and Diaspora, Stuart Hall, 1990

Osei Bonsu on Stuart Hall, Frieze Magazine, Issue 200, January – February 2019 : https://www.frieze.com/article/osei-bonsu-stuart-hall

The Ghosts of Songs, the film art of the Black Audio Film Collective, Edited by Kodwo Eshun & Anjalika Sagar : https://monoskop.org/images/9/98/Eshun_Kodwo_Sagar_Anjalika_eds_The_Ghosts_of_Songs_The_Film_Art_of_the_Black_Audio_Film_Collective_1982-1998_2007.pdf

Les projets, recherches et programmations de Léa Morin (Woman, Arab and … Filmmaker, Non-Aligned Film Archives, De quelques évènements sans signification, Ali au pays des merveilles…)

Films

Starouarzazate (the postmake), Occitane Lacurie, 2023, Revue Palm, Jeu de Paume, voir ici : https://jeudepaume.org/palm/starouarzazate/

Games of Thrones, HBO, saison 3, 2013

Ouarzazate Movie, Ali Essafi, 2001, voir ici : https://youtu.be/bNXBkC9O-DM

The Shadow of the West, Geoff Dunlop, 1986, voir ici : https://youtu.be/ukGnR2akr_4

Lawrence d’Arabie, David Lean, 1962

Dune, Denis Villeneuve, 2021-2024

Blade Runner 2049, Denis Villeneuve, 2017

Œdipe roi, Pier Paolo Pasolini, 1967

Salaam Cinema, Mohsen Makhmmalbaf, 1995

En attendant Pasolini, Daoud Aoulad-Syad, 2007

Le Livre d’image, Jean-Luc Godard, 2018

Les Baliseurs du désert, Nacer Khémir, 1984

White Men Are Cracking Up, Ngozi Onwurah, 1994

La Zerda ou les chants de l’oubli, Assia Djebar, 1982

La Nouba des femmes du mont Chenoua, Assia Djebar, 1977

Le Roman Algérien, Katia Kameli, 2016-19

Transformers: The Premake, Kevin B. Lee, 2014, voir ici : https://vimeo.com/94101046

Handsworth Songs, John Akomfrah, Black Audio Film Collective, 1986, voir ici : https://youtu.be/Y6V34VjPg6Y

Expeditions 1 – Signs of Empire, John Akomfrah, Black Audio Film Collective, 1983

L’heure de la libération a sonné, Heiny Srour, 1974

Pour finir : un corpus de film plus spécifique (non exhaustif) sur lequel j’ai appuyé cette réflexion sur l’orientalisme, le regard occidental ou l’invention de l’Orient au cinéma (même si Lawrence d’Arabie suffisait déjà). Une toute petite fenêtre dirigée autour de cas flagrants et de films tournés au Maroc. Nombre d’entre eux ont été, au moins en partie, tournés à Ouarzazate (studios, ville ou province) et sont signifiés avec une * :

Le Cheik, George Melford, 1921 · L’Atlantide, Jacques Feyder, 1921 · Morocco, Josef von Sternberg, 1930 · Casablanca, Michael Curtiz, 1942 · Ben-Hur, William Wyler, 1959 · Sodome et Gomorrhe*, Robert Aldrich, 1962 · L’Homme qui voulut être roi*, John Huston, 1976 · Harem*, Arthur Joffé, 1985 · Le Diamant du Nil*, Lewis Teague, 1985 · La Dernière Tentation du Christ*, Martin Scorsese, 1988 · Un Thé au Sahara*, Bernardo Bertolucci, 1990 · Kundun*, Martin Scorsese, 1997 · Gladiator*, Ridley Scott, 2000 · La Chute du faucon noir, Ridley, Scott, 2001 · Astérix et Obélix : Mission Cléopâtre*, Alain Chabat, 2002 · Kingdom of Heaven*, Ridley Scott, 2005 · Prince of Persia : Les Sables du Temps*, Mike Newell, 2010 · Queen of the Desert*, Werner Herzog, 2015 · Les sagas Indiana Jones*, La Momie* & Star Wars…

Camille Simon Baudry © Paradoscope, 2023